women without men

Women Without Men \ Zanan-e bedun-e mardan (2009).

Rejissor: Shirin Neshat.

Müsahibə:

- Siz iranın indiyə qədər tanıdığı yeganə dünyəvi, demokratik yolla seçilmiş hökumətinin dağılması zamanı baş verən bir film çəkməyi seçdiniz. Sizi bunu etməyə nə vadar etdi?

Biz iranlılar üçün 1953-cü ilin yayı siyasi tariximizin əsas müəyyənedici məqamıdır. iran o zaman dünyəvi cəmiyyət idi. Bizim çoxumuzun sevdiyi və hörmət etdiyi demokratik yolla seçilmiş liderimiz var idi. ABŞ və ingiltərə hökumətlərinin müdaxiləsi lideri aşırtdı və şahı geri qaytardı. islam inqilabının əsasını qoydu. Əksər iran xalqı üçün bu, iranın siyasi tarixində çox mühüm dönüş nöqtəsidir. Yaxın şərqdə ABŞ və iran arasında antaqonizm tarixi haqqında, bu iki “dünya” arasında niyə bu qədər boşluq olduğu haqqında, bu qədər müzakirələrin aparıldığı 11 Sentyabr hadisəsindən indiyə qədər olan bütün inkişaflar həqiqətən çox qəribədir. Heç kim tarixin bu məqamına və ölkənin dünyəvi cəmiyyətdən fundamentalist cəmiyyətə çevrilməsində Amerikalıların hər cür əlaqəsi olması faktına istinad etmir.

Mən hiss edirəm ki, heç olmasa bədii ədəbiyyat vasitəsilə biz bu dövrə istinad edə bilərik. Həmçinin, hesab edirəm ki, iran xalqı çox məyus olur, çünki dünya onları yalnız islam inqilabının obyektivindən tanıyır və iranın çox fərqli bir cəmiyyət olduğunu dərk etmirlər.

- Fimin çox hissəsini real mənbələrə əsasən çəkmisiniz.

Filmin bir hissəsi iranlı qadın Shahrnoush Parsipour-un yazdığı romandan götürülüb. Onun kitabı heç də siyasi kitab deyildi, yəni dövlət çevrilişi, tarix yalnız arxa planda idi. Kitabda hadisələr 1953-cü ildə baş verir, baxmayaraq ki, o, siyasi ölçüləri göstərmir. Təqdir etdiyim şey personajların seçimi idi. Onların hər biri ayrı-ayrı sosial-iqtisadi təbəqəni təmsil edir. Beləliklə, onların həyatını tədqiq etməklə siz müxtəlif tipli insanlar və cəmiyyətin mürəkkəbliyi ilə tanış ola bilirsiniz. Həmçinin iranda bir növ demokratiyanın mövcud olduğu, qadının liberal qərbli və ya ənənəvi dindar olmaq arasında seçim etdiyi bir dövrü göstərir. Mənim üçün bu iranı çox homogen, dindar bir cəmiyyət kimi tanıyan Qərbliləri cəlb etmək üçün maraqlı bir nöqteyi-nəzər idi.

- Digər müsahibələrdə siz Şahı qəbul edən və bir çox cəhətdən onu ucaldan bir ailədə böyüməkdən bəhs etmisiniz. Bu film çəkmək arzunuza necə təsir etdi?

Bu filmin siyasi tərəfi ilə bağlı mümkün qədər polemik olmamağa çalışıram. iran tarixində 1953-cü il çevrilişi və bu dövrlə bağlı müxtəlif məlumatlar oxumağa başlayanda anlayırsan ki, tarixi müxtəlif insanlar müxtəlif cür şərh edir. Bədii ədəbiyyatda müəyyən bir nöqteyi-nəzərdən danışmağın yanlış olduğunu hiss etdim. Mən bu ölkədə baş verənlərlə bağlı həm simvolik, həm də çox ümumi olmağa çalışdım. Bununla belə, bəzi şeylər danılmazdır və düşünürəm ki, heç bir monarxiya tərəfdarı iran şahının Amerika Birləşmiş Ştatlarının “CIA” ilə əməkdaşlıq etməsi faktına müqavimət göstərməsinin heç bir əsası yoxdur. Bunu Amerika hökuməti etiraf etdi, sənədlər New York Times-da dərc olundu, bu, ictimai məlumatdır, ona görə də bunun sübut olunmuş fakt olmadığına dair arqumentlə getmək çox çətindir. Məncə, iran xalqının çox hissəsi, iran tarixində bu məqamda maraqlı olan da budur, həqiqətən yalnız ingilislərlə problemi var idi. 1953-cü ildə bu hadisə baş verənə qədər onların ABŞ ilə münasibətləri həqiqətən də yaxşı idi. Şah geri qayıdanda özünü sabit hiss etmək və hakimiyyətdə qalmaq üçün müəyyən vəhşiliklərə başladı. O, kommunistləri edam etməyə başladı. Amerikalılar iranda kommunizmin yayılmasından çox narahat idilər. Şah hakimiyyətdə qalmaq üçün ölkəsinə xəyanət etdi. iranlılar arasında şaha, Amerikaya qarşı yaranan qəzəb islam inqilabının yetişməsi üçün zəmin oldu. Bunlar uydurma deyil, hadisələrin gedişi ilə bağlı real, sadə həqiqətlərdir.

Dörd qadın haqqında film çəkirdik. Mən bunu siyasi hadisələrin təfərrüatlarına bu qədər cəmləmək və ya digər insanlar üçün tarix dərsi keçmək niyyətində deyildim. Söhbət, həqiqətən də, siyasi məlumatı tarazlaşdırmaqdan ibarət idi ki, sənədli film kimi olmaqdansa, çox alleqorik hala gəldi.

Mən çevrilişdən sonra doğulmuşam. islam inqilabı baş verəndə mən heç ölkədə deyildim. Bu filmdəki bütün həmkarlarım iranda idi. Sonradan irana qayıtmışam və islam inqilabına heyran oldum. Mən çoxlu araşdırmalar aparmağa çalışdım və gördüyüm işlərin hamısı islam inqilabının bir növ anlayışına gedib çıxır. Bu film üçün qayıdıb Musaddiq tərəfdarı, Şah tərəfdarı, anti-şah, kommunistlər, müsəlmanlar, dövlət çevrilişinin tənqidi oyunçuları olan hər cür insandan müsahibə götürməli oldum. Sonrakı problem qadınların hekayələrində üstünlük təşkil etməyəcək şəkildə bunu ssenariyə salmaq idi. Bununla belə, xüsusilə 1953-cü il çevrilişindən xəbəri olmayan Qərblilərə kifayət qədər məlumat vermək istəyirdim. Bu, çox yorucu idi. Biz, həqiqətən, yalnız ən vacib faktları çəkməyə çalışdıq və təfərrüatlara çox da girmədik. O faktlar ondan ibarətdir ki, iranlılar hələ də neft ehtiyatlarımızda hökmranlıq edən ingilislərə qarşı döyüşürdülər. Doktor Musaddiq nefti milliləşdirməyi planlaşdırırdı. ingilislər əsəbiləşdilər, ona görə də amerikalıların yanına getdilər və onlardan kömək aldılar. C.I.A. Şahın ölkəni idarə edə bilməsi üçün doktor Mosaddegh hökumətini hakimiyyətdən kənarlaşdırmaq üçün onu taxtdan saldı. Rusiyanın iranla düz qonşu olduğunu və o zaman kommunistlərin iranda “böyük oyunçular” olduğunu nəzərə alsaq, həm ingilislər, həm də amerikalılar kommunizmin yayılmasından çox narahat idilər. Beləliklə, bu filmdə gördüyünüz əsas amillər bunlardır və başqa detallar da var ki, biz onlardan danışmayacayıq. Düşünürəm ki, bu, hələ də tamaşaçılara ölkəmizin necə xəyanət və aldadılmasından, imperializmə, diktaturaya qarşı necə mübarizə aparmasından danışır.

- Fotoqrafiya və video işlərindən bədii uzun film çəkilişlərinə keçərkən qarşılaşdığınız ən böyük çətinliklər hansı olub?

illərdir mən video quraşdırmalar hazırlamışam, onlardan təxminən on beş olduğunu düşünürəm. Bunu nə qədər çox edirdimsə, bir o qədər də hekayəçilik ideyası və hekayə ideyası ilə maraqlanırdım. Deməli, əsərlərim forması, dili baxımından artıq daha çox povestə çevrilirdi. Eyni zamanda məndə kino dünyasını, kino tamaşaçılarını araşdırmaq həvəsi yaranmağa başladı və bir vizual rəssam kimi özümə meydan oxuyaraq özüm yaratdığım dili, vizual üslubu götürüb onu hekayə formasında filmə çevirmək məsuliyyətini hiss etdim. Mən özümə bir saat yarım davam edən, həm vizual, həm də hekayə baxımından bir çox cəhətdən əyləncəli ola bilən, lakin özüm üçün yaratdığım dəyərləri və vizual estetikanı saxlaya bildiyim bir film çəkə biləcəyimi sual etdim. Beləliklə, bir şəkildə, kinonun geniş ictimaiyyətlə əlaqəsinə olan cəlbediciliyim idi və digər tərəfdən, məni həyəcanlandıran kino dili idi, sadəcə konseptlər yaratmaqdan fərqli olaraq hekayələr danışmaq idi.

- iranda film maliyyəçilər üçün çətin satış ola bilər, lakin siz olduqca dəbdəbəli istehsal dəyərlərini nümayiş etdirən möhtəşəm və tamamilə inandırıcı bir film çəkə bildiniz.

Düşünürəm ki, bizim amerikalı prodüserlərə sahib olmaq şansımız yox idi. Berlindən bir avropalı prodüser tapmaqda çox şanslı olduq. Bu alman-fransız şirkəti idi. Onlar filmi çəkmək üçün mənimlə əlaqə saxladılar. Onlar pulu Avstriya, Almaniya və Fransadan toplayıblar. Bu, həqiqətən qəribə idi; Mən iran əsilli amerikalıyam, ilk bədii filmimi çəkirəm və film Avropa hökumətləri tərəfindən dəstəklənib və Mərakeşdə çəkilib. Bu cür film üçün büdcə çox qənaətbəxş idi. Büdcə beş milyon dolların altında idi. 1953-cü ildə çəkilmiş olduqca epik filmdir, ona görə də bu qədər pul qazanmaq çox çətin idi. Dövlət çevrilişi səhnələrinin canlandırılması insan kütləsi, hərbi fəaliyyət tələb edirdi, bütün bunlar kifayət qədər pul tələb edirdi. Əlimizdən gələni etməyə çalışdıq. Avropa hökumətləri və fondları haradan gəldiyindən asılı olmayaraq filmləri dəstəkləməyə inanırlar. Bizim ABŞ-da heç vaxt belə bir şansımız olmazdı.

- Mühacir iranlı tamaşaçıların filmə münasibəti necə oldu?

iran ictimaiyyətinin reaksiyası böyük olub. Bu, qismən nadir hallarda sənədləşdirilmiş bu dövr üçün nostalji hissi ilə bağlıdır. Bu dövr haqqında çox az film çəkilib və bu gün irandan gələn filmlərin əksəriyyəti iranda islam inqilabından sonrakı sosioloji vəziyyət haqqındadır, ona görə də bir çox gənc və yaşlı iranlılar üçün iran tarixinin bu hissəsinə qayıtmaq inanılmaz dərəcədə təsir edicidir. Bundan sonra təbii ki, bu filmin vaxtının, iran seçkilərinin vaxtı və Tehran küçələrində baş verən üsyanların inanılmaz ironiyası var; Qəribədir ki, mənim filmimdəki bəzi qiyam səhnələri keçən yay Tehran küçələrində görünən üsyana bənzəyir. Qadınların siyasi proseslərə münasibətinin bəziləri, nümayiş etdirən cəbhə bölgəsindəki qadınların görüntüləri iranda keçən yay gördüyümüz qadınların kişilərlə nümayişi ilə çox oxşar idi. Hətta Munisin (Şəbnəm Toloui) küçələrdə ikən, küçələrdə ölmək üzrə olduğu görüntüsü bizə Neda obrazını xatırladırdı. Məncə, bir çox iranlılar üçün bu film iran tarixini, bizim imperializmlə, diktatura ilə mübarizəmizi və onların demokratiya uğrunda mübarizəsini xatırladır. Döyüşən gənclərin çoxunun 43-cü ilə aid vizual yaddaşı çox azdır, çünki iran hökuməti islam inqilabından başqa iranın keçmişi haqqında məlumatları yox etməyə çalışır. Təbii ki, iranda bu filmə icazə verilmir. insanların bu filmin bədii təbiətindən kənarda, ancaq tarixi dəyərinə görə şahid ola bilməsindən çox həzz alıram.

- iranda filmin piratçılığından xəbəriniz varmı? Ölkə daxilindəki iranlılar filmə baxmaq üçün yollar tapa biliblərmi?

Eşitmişəm ki, iranda piratlıq böyük bir işdir. iranlıların öz otaqlarında baxdıqları kinoteatrlarda belə nümayiş olunmayan böyük Amerika filmlərini eşidirəm. Mən buna inana bilmirdim. Filmimiz aprelin 9-da Los-Ancelesdə təqdim olundu, aprelin 8-də filmimiz artıq Tehranda yeraltı mağazalarda satılırdı. Mənə bir neçə nüsxəsini alan bacım zəng etdi. Bu filmin yayılmasına imkan verən piratlığın gücü məni çox sevindirdi! Bir çox iranlı bu filmə baxır.

mənbə: filmmakermagazine.com

the killing of a sacred deer

The Killing of a Sacred Deer (2017).

Rejissor: Yorgos Lanthimos.

Müsahibə:

Sizə deməliyəm ki, filmi bir neçə gün əvvəl izlədim və o gecə çox qəribə xəyallar qurdum.

- Yaxşı, o zaman birbaşa şüuraltına keçmişik.

Colin Farrell-in xarakterinin bu dəhşətli seçimi etməsi lazım olduğunu düşünərək ilk dəfə “The Killing of a Sacred Deer” gəldiniz?

- Düşünürəm ki, ilkin düşüncələr çox gənc bir insanın (Martin) yaşlı bir insanın etdiyi şeydən intiqam almağa çalışdığı qəribəlik ətrafında idi. Və bu cür dinamik bir gənc, həqiqətən, yetkin birini qorxuya sala bilər. Üstəlik, ədalət temaları və (Farrell) xarakterini yerləşdirməyi seçdiyimiz vəziyyətin qeyri-müəyyənliyi idi. O həkimdir və hər hansı bir qüsurun olub-olmamasına baxmayaraq, bu cür qeyri-müəyyənlik qeyri-mümkün suallara və çıxılmaz vəziyyətə gətirib çıxarır. Fikri alovlandıran bir şeyi söyləmək çətindir, çünki Efthymis ilə çox yaxından işləyirəm; ssenariləri birlikdə yazırıq və bu əsasən bir dialoq şəklində olur. Bir vəziyyəti müzakirə etməyə başlayırıq, biri bir şey deyir, biri başqa bir şey deyir və sadəcə maraqlandığımız fikirlər ətrafında irəliləyirik.

Steven -in tutulduğu səhnə göstərilərkən özünü bir növ Rumpelstiltskin kimi və ya nağıllardakı hər hansı bir şeytan fiquru kimi hiss edir.

- Bu qədər özünəməxsus bir birlik və ya atmosfer yaratmağı düşünmürdük; əsasən bu gənc oğlanı, bu gənci həm gənc, həm də günahsız bir oğlan kimi, həm də çox yetkin, başqaları üzərində böyük gücə sahib bir insan kimi hiss etdirməyə çalışmaq idi. Həyatda gündəlik tapa bilmədiyiniz bir tarazlıq yaratmağa çalışırıq. Onun pis və ya sadəlövh görünməsini istəmirdik; başa düşdüyünüz elementlərlə bir anlaşılmazlıq istəyirdik. Bir nöqtəyə qədər onunla gedirsən və onun əzablarını anlayırsan.

Uzun koridorlarda kameranın personajların arxasınca getdiyi çox kadrlar var. Kamera digər filmlərinizdən fərqli olaraq burada çox hərəkətlidir.

- Haqlısınız, əvvəlki filmlərimdən daha çox hərəkət var. Film çəkilişinə başlayana qədər heç vaxt bu barədə, onun əyani tərəfi barədə çox düşünmürəm. Yazanda həqiqətən bu barədə düşünmürük. Yazmağı bitirdikdən sonra filmi bir araya gətirməyə başlayanda və yerləri seçdiyimiz zaman bu barədə çox düşünürük. Burada kameranın bəzi mənalarda demək olar ki, başqa bir varlıq kimi olmasına ehtiyac duydum. Sanki, başqa bir dünya varlığı olduğu kimi - çox təmkinli. Kamera ətrafdakı insanları izləyərək aşağıdan və ya yuxarıdan sürünərək yuxarı və ya aşağı baxış bucaqlarını düşündüm. Bu bütün hekayəyə uyğun olduğunu düşündüyüm ilk hiss idi. Və sonra həqiqi xəstəxanalarla qarşılaşırsınız, uzun dəhlizləri var, buna görə açıq şəkildə bununla işləyirsiniz. ilkin bir yanaşma kimi düşündüyünüz şey ətrafınız səbəbindən formalaşır.

Xəstəxanada bir az qorxulu ola biləcək şeyləri ələ keçirmək üçün əla bir iş görmüsünüz: çox təmiz və olduqca sakit.

- Xəstəxana mənim üçün ən vacib şey idi, müasir və yeni görünməsi, gotik tipli köhnə bir xəstəxana olmaması lazım idi. Həm filmin janrına bir yanaşma olaraq, həm də hekayə baxımından filmin mənim üçün ən vacib hissəsi idi. Heç kimin bunun dəhşətli bir xəstəxana olduğunu düşünməsini istəmirdim və buna görə də kimsə nəyinsə səhv olduğunu anlamasını, bütün elmi mənbələrin orada olduğunu, Colinin nə etdiyini bilən uğurlu bir cərrah olduğunu hiss etdirmək lazım idi.
Evində də, hər şeyin o qədər təmiz və müasir, çox gözəl və bahalı göründüyünü, bütün bunlara baxmayaraq, uşaqlarının xəstələnməyə başladığı bir vaxtda heç bir şey edə bilməyəcəyinizi düşünürsünüz. Dəhşətdir!

- Bəli, özünüzü çarəsiz hiss edirsiniz.

Amma bu film, “The Lobster” kimi bir şeyə qarşı ‘real dünyada’ daha çox mövcuddur. Daha böyük dünya qurmağı düşünürdünüz, yoxsa bu daha sizi narahat etmir?

- Xeyr, haqlısınız, “The Lobster” çox konkretdir və bütün əsasların işləyəcəyi üçün xüsusi qaydalarla çox spesifik bir dünya yaratmalı idik. Ancaq bu hekayə düşündüyümüz kimi, normal dünyada baş verəcək kimi görünürdü; yaxşı tanıdığımız dünya. (Gülür). Yaşadığımız dünyanın normal olduğunu bilmirəm. Tanıdığımız bu dünyada qəribə və başqa bir şey olur. Beləliklə, vəziyyətin həddindən artıq və qəribə görünməsi və bununla qarşılaşmaq qeyri-mümkün olduğu üçün “real dünya” kimi hiss etdirmək vacib idi.

Colin-i yenidən çəkməyi düşünürdünüz?

- Xeyr, bu filmi “The Lobster” –dən sonra yazmışıq, amma əyani şeylərdə olduğu kimi, ssenarini yazarkən aktyorlar və ya başqa bir şey haqqında düşünmürəm. Prosesi tamamilə ayrı saxlamağa çalışıram ki, hər şeyə açıq olum. Ancaq “The Lobster”-də Colin ilə işləməknən böyük bir təcrübəmiz oldu və uyğun gəlirdi. “The Lobster” –dən tamamilə fərqli bir rol idi və olduqca çətin, mürəkkəb idi. Bu cür münasibətlər yaratmaq, sonra digər insanlarla inkişaf etməyə çalışmaq və fərqli şeylər etməyə çalışmaq da əladır. Növbəti dəfə işlər daha asan olur və daha da irəliləyə bilərsiniz.

“The Killing of a Sacred Deer” –də çox fərqli bir rol oynayır. “The Lobster”-də o, çox qarışıqdır, daha zahirən komik bir obrazdır, burada onun obrazı dünyanın zirvəsindədir. Filmin əvvəlində necə bir təəssürat yaratmasını istəmisiniz?

- Çox danışmırıq; aktyorlarla çox şey danışmamağa çalışıram. Filmlə bağlı çox şeyi analiz etmirəm, çünki proses üçün daha yaxşı olduğunu düşünürəm. işlədiyim tərzi və işlədiyimiz materialı, düşünürəm ki, həddindən artıq təhlil etsəniz və həddindən artıq konkret fikirlərə sahib olsanız, bu, bir az da səthi olur, sonra tamaşalar həddindən artıq şüurlu ola bilər və nisbətən dar şeylər proyektləşdirə bilərsiniz. Halbuki, mən birmənalı olmayanlığı, sürprizi və bu andakı səhnədə müəyyən fikirlərin öhdəsindən gəlməyi fikirləşməyən aktyorları qiymətləndirirəm. Bu yanaşma ümumiyyətlə səhnələrin rezonansını məhdudlaşdırır. Buna görə nə olduğu və xarakteri haqqında çox ətraflı müzakirələr aparmaqdan mümkün qədər uzaq durmağa çalışıram. Qətiliklə heç bir arxa plan hekayəsi yoxdur - bildiyim yalnız səhifədəki şeylərdir. Əlbətdə ki, Colin bunu əvvəllər birlikdə çalışdığımızdan bilir. Beləliklə, əvvəllər siz dediyiniz kimi sualları var idi. Xatırladığım tək şey, müzakirə etdiyimiz tək şey; o dedi: “Bu torpaqla əhatələnmiş dünyadır, düzdür? Daha realdır? ”. Mən cavab verdim ki: “Bəli, bəli. Amma bilirsiniz? ” O dedi: “Bəli bilirəm”. Çox ağıllı bir oğlandı, əla yumor hissi var, işi və materialı başa düşür. Bunu izah etməyə və ya anlatmağa çalışarkən xırdalığa getmək lazım olmur. Sadəcə incə tənzimləmə, aktyorların düzgün səsi, tonu və ya sürəti tapmasına kömək etməkdir. Buna görə daha çox fiziki bu formada işləyirəm. Ümumiyyətlə, "Bu çox yüksəkdir və ya çox yavaş" deyirəm, heç vaxt onların performansları ilə çox intellektual davranmıram.

Dialoqunuzun çadırılmasının belə müəyyən ritmi var. Buna görə hər şeyin o ritmdə deyildiyinə diqqət etdiyinizi düşünürəm.

- Bəli. Bu qismən doğrudur, amma yazı və materialın da çox güclü bir izə sahib olduğunu düşünürəm. Bütün istedadlı və ağıllı aktyorlar bunu başa düşürlər; ağızdan çıxan kimi bunun doğru və ya səhv olduğunu bilirlər. Yazının müəyyən bir səsi varsa, başa düşür və anlaya bilərlər. Çox şanslı oldum və böyük aktyorlarla, əvvəlki işimi bilən və qiymətləndirən aktyorlarla işlədim və bu da çox kömək edir. Baxmayaraq ki, hər film fərqli olur ancaq kainatdan xəbərdar olurlar. Ancaq düşünürəm ki, fikri başa düşürlər.

Bu, Nicole Kidman-a da aid idi? işinizlə tanış idi?

- Bənzər bir vəziyyət idi; o mənim işimdən xəbərdar idi və bundan əvvəl bir neçə dəfə görüşmüşdük. Aydındır ki, mən ona çox heyran oldum və bəzi filmlərimi görmüşdü və görüşdük. Həmişə birlikdə bir şey etmək barədə danışırdıq. Ssenarini göndərməyə başladım, o oxudu və mənə “Mən bəyəndim və bunu etmək istəyirəm” deyə mesaj yazdı. Mən isə sadəcə "Yaxşı" cavabını verdim. Və bu oldu! Və təcrübə böyük idi. Şübhəsiz ki, son dərəcə sadiq, çalışqan və istedadlıdır. Sadəcə, bütün bunları dəqiq tənzimləmək lazım idi. Colin ilə çox yaxşı bir əlaqəsi var idi və biz filmi bitirdikdən bir neçə həftə sonra başqa bir setdə idilər (The Beguiled).

izləmisiniz?

- Xeyr, izləmək istəyirəm!

Alicia Silverstone- nu Martin-in anası olaraq önəmli rolda gürdüyümdə çox sevindim. Çoxdan bəri sevdiyim bir aktrisadır və onu bu günlərdə ekranda görmürdük. Filmi çəkməyə başlayanda onu düşünürdünüzmü?

- Deməliyəm, düşünmədim! Kastinq direktorum onu fikirləşirdi. Dediyiniz kimi, mən də böyük bir heyranı idim; min dəfə yeniyetmə yaşımda “Clueless”-I izləmişəm, Aerosmith musiqi videolarını və bunların hamısına baxmışam. Ancaq radarımdan uzaq düşdüyü üçün onu düşünmədim, deməyə utanıram. Amma kastinq rejissorumuz Francine onu biz kastinq etdiyimiz vaxt başqa bir tamaşada görüb onun adını çəkən kimi “Bəli! Gəl bunu edək!" dedim. O heyrətamizdi, mükəmməldir. Təəssüf ki, yalnız bir dəfə səhnəyə girdi və çıxdı, amma bunu onunla etmək həqiqətən əyləncəli idi.

“The Killing of a Sacred Deer”-in əməliyyat stolunda açıq ürək əməliyyatının ilk səhnədə çəkimi, filmdə həqiqətən müəyyən bir formada durur. Filmi bu şəkildə açmağa qərar verəndə nə düşünürdünüz?

- Əslində düşünmürdüm. (Gülür). Yalnız hiss elədim - ürək cərrahı haqqında bir film ürəklə açılır. Və düşünəndə bunun ən təsirli yolu və eyni zamanda ən sadə yolunu düşünürsən. Başlanğıcda, həkimlərin, neştərlərin və əməliyyat salonundakı aparatların çoxlu çəkilişləri olan daha çox işlənmiş bu səhnəni yazdıq. Ancaq əsas çəkilişə başlamazdan bir neçə gün əvvəl ilk əməliyyatı, filmdəki kadrları çəkdik, çünki çox hazırlıq tələb olunurdu və bir çox protokol var idi və hər şey sterilizasiya edilməli idi. Bizim çəkdiyimiz ilk çəkiliş oldu, filmin ilk çəkilişi idi və onu görən kimi başqa bir şey çəkməyə ehtiyac duymadığımı hiss etdim.

Mənbə: theatlantic.com

invisible life

A Vida Invisivel de Eurídice Gusmão / Invisible Life (2019).

Rejissor: Karim Aïnouz.

Müsahibə:

1950-ci illərə aid film çəkməyinizə səbəb nə oldu?

- 2015-ci ildə anam vəfat etdi. Anam tək qadın idi və az adam bizim necə yaşadığımızı bilirdi. Bu çox çətin olmadı, amma anam məni böyütməli və pul tapmalı idi. indi 80 - 90 yaşlarında və yox olmaq üzrə olan bu nəslin qadınları haqqında danışmaq istədim. Boşana bilmədiyiniz, cinsi inqilabın hələ baş vermədiyi və kontraseptiv həb olmadığı bir zamanda yaşamaq necə idi? Düşünürəm ki, Braziliyada müharibədən sonrakı dövr ailə ilə bağlı çox güclü mühafizəkar dəyərlərin mövcud olduğu bir dövr idi.

Film 1950-ci illərə aid çəkilsə də, filmdəki musiqi seçimləriniz daha çox modern idi. Bunun səbəbi nə idi?

- Film keçmişə pərəstiş eləmir. Film nostalji deyil və yalnız anına sadiq bir dünya qurmaqdan daha üstün bir şeydir; həm də hekayə üçün faydalı bir dünya qurmaqdır. Bir bəstəkarla işləyirdim və o, həqiqətən köhnə alətlərdən istifadə edirdi. Dedim: “Qulaq as, elektron musiqini qadınlar 1950-ci illərdə icad etmişdilər, bəs biz niyə burada sintez eliyə bilmərik?”. 1950-ci illərdə olan bir çox modern musiqilər var ki, biz elə bilirik 1970- ci illərə aiddir. Bu həmçinin keçmişə marağı olan gənc nəsil üçün film çəkmək idi və bunun yollarından biri musiqidən keçirdi.

Ekranda gördüyümüz seks səhnələri çox heyvani idi, kitabda da belə idi?

- Seks səhnələri kitabdakı kimi heyvani idi. Mən həm də 1950-ci illərdə böyüyən qadınlarla da görüşdüm və ilk dəfə bir penis gördükdə, ya da ilk dəfə cinsi əlaqədə olduqda və ya çılpaq bir kişi gördükdə necə olduqlarını soruşmuşam. Əlbətdə ki, insandan-insana fərqli idi, amma o dövr bir növ şiddət çox yayılmışdı.

Baş rol aktrisalarını necə seçmisiniz?

- Hər şeydən əvvəl, kastinqdə aktirsalardan üç dəqiqə kartof soyması ilə bağlı bir video çəkmələrini xahiş etdim. Marilyn Monroe-nin 1950-ci illərdə apardığı ekran testlərini xatırlayıram, bu sizdə var, ya yox bilmirəm. Düşünürəm ki, işimizin 90%-i bunu müəyyənləşdirməkdir. Julia Stockler kino məktəbindən təzə çıxmışdı və mənə tövsiyə olundu. Sonra teatrda güclü keçmişi olan Carol Duarte -i tapdım.

Mənbə: Cineuropa.

code unknown

Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages \ Code Unknown (2000).

Rejissor: Michael Haneke.

Dörd Avstriya bədii filmi çəkdikdən sonra, Code Unknown - ilk Fransız istehsalıdır. Bu filmi çəkməyə sizi nə məcbur etdi?

- Hər şey Juliette Binoche-un bir gün zəng edib birlikdə işləyə bilərikmi? - sualı ilə başladı. Həmişə bu əsrin əsas mövzusu olacaq - "müasir dövrdə miqrasiya" haqqında film çəkmək istəmişəm. Antik dövrün sonu və orta əsrlərin əvvəllərində çoxlu miqrasiyalar var idi və indi də fərqli amillər nəticəsində bunlar yenidən baş verir, hər iki halda da əsas səbəblər: iqtisadi və varlılarla kasıblar arasındakı fikir ayrılıqlarıdı. Avstriyalılar bundan heç də məmnun deyil, amma bu qaçılmazdır. Avropada bu həqiqətin real olduğu və həqiqətən çox mədəniyyətli bir cəmiyyətin inkişaf etdiyi iki şəhər var. Bunlardan biri Parisdir. Juliette məndən bir yerdə işləyə biləcəyimizi soruşduqdan sonra öz-özümə soruşdum ki, fransız olmayan bir şəxs kimi Fransa haqqında nə deyə bilərəm ki, bir Fransa vətəndaşı daha yaxşısını deyə bilməsin. Və buna uğun gəlir: mənim bir əcnəbi və başqa ölkədən olmağım mövzusu. Bir neçə ay Parisdə araşdırma apardım və nəticəsi bu ssenari oldu.

Parisdə rejissor kimi iş şərtlərinizlə Avstriyadakı təcrübəniz arasında hansı fərqlər var idi?

- Əsasən, hər iki yerdə yaxşı və pis insanlar var. Mənim üçün fərq əlbətdə bu idi ki, mükəmməl danışa bilmədiyiniz bir dildə film çəkmək daha çətindir. Bütün imkanlarınızdan faydalanmaq üçün daha çox konsentrasiya lazımdır. Bu da müəyyən miqdarda stresə səbəb olan fərq idi.

Ancaq ssenarini Alman dilində yazmısınız.

- Əlbəttə! Sonra tərcümə edildi və mən tərcüməçi ilə birlikdə işlədim, cümlə və cümlə tərcümə olundu. Düşünürəm ki, bir tərcümənin düzgün olub - olmadığını söyləmək üçün fransızca yaxşı danışıram.

Dil və ya ünsiyyətdə olan çətinliklər filminizdə vacib bir mövzudur?

- Filmin əksəriyyəti fransız dilindədir, ancaq dialoqun cəmi üçdə biri digər dillərdə; Ruminya, Malidə danışılan Afrika ləhcəsi və işarə dilindədir. Bütün filmlərimdə olduğu kimi, əsas məsələ insanlar arasında ünsiyyətdə olan çətinliklərdir. Qadın aktrisa - Juliette Binoche həm böyük aktrisa, həm də ulduzdur.

Bunun sizin üçün nə əhəmiyyəti var?

- Heç bir. Hər hansı digər aktyorla işləmək kimi idi. O çox peşəkardır, amma yaxşı aktyorlar həmişə var. Və o hər şey ilə maraqlanan aktrisadır. Onunla işləmək digər aktyorla işləmək və zənginləşmək kimidir.

Filmin dramatik elementləri çox radikaldır və əvvəlki işlərinizdən tamamilə fərqlidir. Bir çəkilişlə çəkilən izləmə görüntülərindən olan hekayədə sizi nə maraqlandırdı?

- Digər filmlərimdə də bir çəkilişlə çəkilən bir sıra səhnələr var. Başqa sözlə, mən həmişə bu istiqamətdə meyl etmişəm. Bütün filmlərimdə olduğu kimi, Code Unknown da bir filmdə reallığı yenidən yaratmağın mümkün olub-olmadığını və ya həqiqəti həqiqət kimi təqdim etmək niyyətinin əvvəldən yalan olmadığı sualı ilə məşğul olur. Montaj manipulyasiyanın ən az bir hissəsini çıxarır. Başqa sözlə, montajla mümkün olduğu qədər fasiləsiz vaxt müddətini qısaltmaq və ya uzatmaq imkanı olmadan, real vaxt rejimində bir səhnə çəkməyə məcbur idim.

Bu uzun səhnələr üçün çox məşq lazım idi?

- Çox dəqiq hazırlaşdığımız bir səhnə var idi. Bulvarda 200 əlavə adamların və bütün aktyorların göründüyü on dəqiqəlik açılış - iki gün ərzində məşq edildi. Bir restoranda bütün gün boyunca məşq etdiyimiz və çəkilişləri bir gün çəkən eyni uzunluqdakı başqa bir səhnə də var idi. Başqa səhnələri normal formada işləmişik.

Əvvəlki filmləriniz arasında Code Unknown-u harada yerləşdirərdiniz?

- Bunu edə bilmərəm, bu başqalarının işidir. Öz işinizi şərh etmək və ya təsnif etmək həmişə çətindir. Bunu etməkdən imtina edirəm, çünki ümumiyyətlə nəticədə özünüzü isti suya atırsınız. Ancaq mənim fikrimcə, bir ata bütün övladlarını eyni dərəcədə sevir, baxmayaraq ki, hal-hazırda ən gənc həmişə ən vacib olandır. Digər tərəfdən bəzi ümumi xüsusiyyətlər göz qabağındadır. Çağdaş reallığın filmdə təsvir edilməsinin tənqidi kimi. Bu "Benny's Video"-u və "Funny Games" - in çox vacib bir hissəsidir və həmçinin "Der Siebente Kontinent"-dəki formanın azalması səbəbindən, bu da naturalist film deyil. Bu hər zaman sitatlarda yaşayan bir film növüdür. Və həqiqətən düşündüyüm məsələ, bu media manipulyasiyası əsrində hər bir rejissor üçün olmayan bir şeydir. Onların işləri bunu əks etdirmirsə, mən heç kəsi ciddi qəbul edə bilmərəm. Hələ 19-cu əsrdəki kimi davranırsınız və reallıq bütünlüyü ilə yenidən yaradıla bilərmiş kimi davrana bilməzsiniz. Bu, absurddur. Ancaq bütün direktorların təxminən 90 faizi bunu edir. insanlar arxayın olmaq istəyir, düşünməyə məcbur edilmir. Amma sənətin məqsədi həmişə "status quo"-nu ( sosial və politikal məsələlər) sorğulamaq olub.

Bu baxımdan, bütün filmlərinizin həqiqətən yüksək siyasi olduğunu söyləyə bilərsiniz.

- Bu, siyasəti necə müəyyənləşdirdiyinizdən asılıdır - tərifiniz kifayət qədər genişdirsə, bəli deyərdim. Ancaq filmlərim heç vaxt heç bir siyasi partiyanın maraqlarını dəstəkləməmişdir, bu, məni həmişə sıxır. Məncə bu bir baxımdan ziddiyyətlidir. Kim həqiqət qarşısında bir borc hiss edirsə, özlərini partiya cərgəsində görə bilməz. Code Unknown -un mərkəzi mövzusu ksenofobiyadır (başqa dövlətin insanlarından qorxmaq və ya bəyənməmək). Ancaq bu, siyasi bir məsələ deyil, məncə, humanistdir, mənəvi bir sualdır. Ksenofobiya axmaqlıq və qorxu nəticəsində yaranır. Buna qarşı çıxmağın yeganə yolu insanları bir az maarifləndirməyə çalışmaq və digər tərəfdən bundan istifadə etmək istəyən insanları ifşa etməkdir.

Hal - hazırda Kannda Avstriyadakı siyasi vəziyyətlə bağlı bir çox suallarla qarşılşırsınız.

- Əlbəttə! Dünən radioda və televiziyada Code Unknown-un yarışmaya daxil olması barədə rəsmi xəbər verildikdə, məni "anti-faşist Avstriya rejissoru" adlandırdılar. Heç vaxt düşüncələrimin sirrini çəkməmişəm və həmişə siyasi cəhətdən yetkin bir vətəndaş kimi fikirlərimi bildirmişəm.

Siz həmçinin Fransanın mədəniyyət nazirindən də dəvət almısınız.

- Orada bir neçə avstriyalı var idi - sadəcə rejissor mən idim. iş ondadır ki, biz və yaxud onlar Avstriyaya kömək üçün nə də edə bilərik. Mən aydın fikirlərimi bildirdim ki, ziyalılar və sənətçilər Avstriyanı boykot etməsinlər, buraya gələrək etirazlarını burada bildirsinlər. Gəlməsələr, insanlar onları eşidə bilməzlər və bundan bəhrələnəcək yeganə şəxs - Mr. Haider olacaq.

Növbəti bədii filminiz Elfriede Jelinek- in Die Klavierspielerin (The Piano Teacher) romanı əsasında hazırlanan Avstriya istehsalı olacaq. Artıq bir müddətdir bu layihə haqqında düşünürsünüz. Vaxtı deyil?

- Ssenarini vaxtında yazmışdım və filmi özüm çəkməyimi planlaşdırırdım. Bir sıra səbəblərə görə alınmadı. Sonra Paulus Manker maraqlandı və onun üçün ssenarini yazmağımı istədi və mən yazdım. Təəssüf ki, təxminən on ildir orada idi. Bu vaxt hüquqları bitdi. Və sonra Wega-Film-dən Veit Heiduschka məndən filmi çəkmək istəyəcəyimi soruşdu. Elfriede Jelinek ilə də danışdı və düşündü ki, yaxşı bir fikir olacaq. Hə, indi bu olacaq. Əvvəldən dedim ki, bunu ancaq izabelle Hupperti dəvət edə bilsəm edəcəyəm.

Çəkilişlər nə vaxt başlayacaq?

- Avqustda. Çəkiliş qarışıq olacaq, başqa sözlə üç əsas aktyor fransız və başqa aktyorlar olacaq - hamısı buradan olacaq. Beləliklə, iki orijinal versiya olacaq biri fransız, biri Alman dilində. Vyanada üç ay çəkiliş etməyi planlaşdırırıq. Uzun və çətin bir film olacaq və ən azı 2 saat yarım davam edəcək.

Bu, ədəbi bir əsər üzərində qurulmuş ilk teatr filminiz olacaq.

- Bu, bir sözlə, psixodramadır, lakin psixodrama xas olan izahatlar olmadan. Ən çox klassik romanlarda personajların davranışı təhlil olunduğu üçün ədəbi əsərlərin film versiyalarını çəkməkdən həmişə qaçmışam. Filmlərdə hər zaman mübahisə etdiyim budur. Və Jelinek bunu etmir. Elfriede Jelinekin əsərlərində psixoloji reallıqların siyahısı var, ancaq heç bir əsaslandırma yoxdur. Və bu filmin əsas stimulunu alacağı yer budur. insanlara bunu necə başa düşməyinizi izah etməyəcək.

Müsahibə: Karin Schiefer.
(Austrian Film News 2/2000).

ivan's childhood

Иваново детство (1962).

Rejissor: Андрей Тарковский.

Müsahibə:

- ilk filminiz olan “ivanın uşaqlığı” necə yarandı?

Bir az qəribə bir hekayəsi var bu filmin. Mosfilm studiyaları filmin istehsalına başqa bir qrupla başlamışdı. Filmin yarısından çoxu bu qrupla çəkildi, pulun yarısı xərclənmişdi, amma nəticə elə pis idi ki, prodüser olan firma filmin çəkilişini dayandırmaq məcburiyyətində qaldı və yeni bir rejissor axtarmağa başladı. Əvvəl tanınmış rejissorlara müraciət etdilər, sonra daha az tanınmışlara. Hamısı da bu yarımçıq qalmış filmi çəkməyi rədd etdilər. Mənə gəlincə ВГИК (Всероссийский государственный институт кинематографии) kino universitetindən yeni məzun olmuş, diplom filmim "Le Rouleau Compresseur et le Violon" u bitirməyə çalışırdım. Təklifi qəbul etməmişdən əvvəl bir sıra şərtlərim var idi: ssenarini yenidən yazmaq, bunun üçün də ssenarinin ilhamlandığı Vladimir Bogolomov-un hekayəsini yenidən oxumaq istəyirdim. Daha əvvəl çəkilən qismin heç çəkilməmiş kimi qəbul edilməsini və hər şeyə sıfırdan başlamaq üçün bütün oyunçularla, texniki qrupun dəyişdirilməsini istədim. Mənə "OK amma pulun da yarısını alacaqsınız" deyildi. Mən də "Əgər mənə ağ kart versəniz yarım büdcə ilə də işləyə bilərəm." deyə cavab verdim və beləcə film çəkildi.

- Onda mövzu seçimini kənara qoysaq “ivanın uşaqlığı” tamamilə Andrey Tarkoviskidən yarandı.

Bəli.

- Amma bu mövzu eynilə sizə də çox yaxındır. Gənc ivan döyüş vaxtlarında sizinlə eyni yaşda idi.

Mənim uşaqlığımın savaşı yetkin və döyüşçü olaraq yaşayan ivan-dan çox fərqlidir. Buna baxmayaraq mənim yaşıdlarım çox çətin dövr yaşayıblar. Andrey Tarkovski ilə ivanı bir-birinə bağlayan şey yalnız ivanla bu nəslin bütün gənc rusları arasındakı yaşanmış ağrını xatırlatmaqdan ibarətdir.

- Film 1962-ci ildə Venesiyada göstərildiyi zaman müharibə mövzlu film olaraq əks-səda yaratdı.

Film yaxşı qarşılandı, amma tənqidi mövqeyi anlaşılmaz olaraq qaldı. Hamı tarixə, filmə, hekayəyə fikirlər bildirirdi, ancaq əsas mövzu gənc bir rejissorun ilk filmi idi. Bu film tarixi savadımın göstəricisi olaraq yox sırf dünyagörüşümün izahı olan poetik əsər idi. Məsələn Sartr, filmi italyan solçlarından gələn tənqidlərə qarşı müdafiə etdi, amma tamamilə fəlsəfi mövqeyindən. Bu mənim üçün etibarlı müdafiə deyildi. ideoloji yox sənət baxımından müdafiə axtarırdım. Mən filosof deyiləm rejissoram. Həm də bu müdafiə tamamilə lazımsız idi. Filmi öz fəlsəfi dəyərləri ilə şərh edirdi və mən - Andrey Tarkovski kənarda qalmşdım. Sanki ancaq Sartrdan danışılırdı, rejissordan deyil.

“ivanın uşaqlığı” haqqında tənqidi müzakirə:

“Bu məqalə italiyada yaşayan Jean Paul Sartre tərəfindən yazılmışdır. Bu məktub L”unita-nın redaktoru olan Alicanta-ya ünvanlanmışdı, 1962-ci ildə Venesiya film festivalında “Qızıl Aslan” mükafatını qazanan “ivanın uşaqlığı” filminə yüksək tənqidi çıxışına cavab olaraq yazılmışdı. Alicanta qərara alır ki, bu məktubu ictimailəşdirsin və 1963-cü il 9 Oktyabr tarixində L”unita qəzetində bunu həyata keçirir. Burada verilən Fransız mətni 7-ci tərcüməyə uyğun idi (Gallimard 1965). Qəzetdə qeyd olunurdu ki, Fransız mətnin orijinalı italiyada bilinməyən bir yerdədi və bu tərcümə L”unita qəzeti tərəfindən həyata keçirilir. ingilis dilində tərcümə: Mr. Madan Gopal Singh. Nostalghia.com tarkovszkij.hu-saytına məqaləni yenidən dərc etdiyinə görə təşəkkürünü bildirir.”

Əzizim Alicanta

Mən bir neçə dəfə sizə ədəbiyyat, incəsənət, kino sahəsində olan qatqılarınıza görə öz minnətdarlığmı bildirmişəm. Ciddilik və azadlığın bir yerdə olduğunu düşünürəm, belə ki, onlar sənət əsərində tək və konkret olanı qavramaq üçün problemləri həll edə bilər. Eyni şeyləri Il Paese və Paese Sera haqqında da deyə bilərəm: nə solda sxematika yoxdur, nə də sxematik solçu yoxdur.

Bu səbəbdən də mən sizə təəssüfümü bildirmək istəyirəm. L'Unita və digər sol qəzetlərində son bir neçə ildə gördüyüm ən yaxşı film “ivanın uşaqlığı”na həsr olunan ilk sxematik ittiham necə davam gətirəcək? Münsiflər heyəti tərəfindən ən yaxşı mükafatı - “Golden Lion” mükafatını aldı, amma bu “Qərbizm”in qəribə sertifikatı oldu, Tarkoviskini pis gözlə görən italyan solçuları onu kiçik burjua şübhəlisi vəziyyətinə salmağa kömək etdi. Əslində, belə inamsız qərarlar real səbəb olmadan bizim orta təbəqə üçün tipik şəkildə gənc sovet nəsillərinin həssaslıq ifadə edən dərin rus inqilabından uzaqdır. Mənə gəlincə, gənclərin arasında birinci şəxsi, sonra ictimai çəkilişi Moskvada görmüşəm. Mən başa düşdüm ki, bu bir an belə şübhə duymadan və bunu fəxrlə davam etdirən inqilabın 20 yaşlı varislərini təmsil edir: sizi əmin edirəm ki, onların qəbul olunması “kiçik burjualar”-ın reaksiyası kimi qəbul edilə bilməz. Bir tənqidçinin sənət əsəri haqqında qərar verməsi üçün lazım olan bütün fəaliyyət növlərini deməsində azad olmalı olduğunu deməyə ehtiyac yoxdur. Ancaq bu onsuz da SSSR-nin qızğın müzakirə obyektinə çevrilmiş film haqqında bir heç olaraq davranmaq deyil? Bütün bu müzakirələri və ya onların dərin mənasını nəzarə almasaq və hal-hazırda “ivanıın uşaqlığı”-nı SSSR-nin tək nümunəsi olduğunu desək bu sadəcə tənqiddirmi? Əzizim Alicanta, mən sizi kifayət qədər tanıyıram, bilirəm ki, siz primitiv görünüşlü tənqidləri paylaşmırsınız. Və həqiqətən onlara səmimi olduqları üçün təşəkkürümü bildirirəm və sizdən nə qədər ki, bu müzakirəyə yenidən baxılması üçün gec deyil bu məktubu onlara çatdırmağınızı xahiş edirəm.

Onlar həmçinin qədim ekspressionizm və simvolizm kimi ənənəvilikdən danışıblar. Bu formalist kriteriyalar mənə onların köhnəlmiş olduğunu deməyə əsas verir. Fellini və Antonioninin də simbolizmi gizlətdikləri doğrudur. Amma bu onun da parlaq olmasının nəticəsidir. italyan neorealizmi bunun qarşısını ala bilməzdi. Bu sənət əsərlərinin ən realistlərindən hər hansı birinin simvolik funkiyası haqqında danışmaq lazımdır. Bizim buna vaxtımız yoxdur. Bundan başqa onlar simbolizm təbiətinə xas olaraq Tarkoviskidə onun simvollarının surrealist və ya ekspresyonist olmasını tənbeh etmək istəyirdilər. Mən bunu qəbul edə bilmərəm. Birincisi onlar SSSR-dəkini - bir akademistin gənc metteur-en səhnəsinə qarşı olmasını burada da tapdılar. Digərlərinə nisbətən daha yaxşı olan tənqidçilər Tarkoviskinin “qərb” ilə əvəz olunma prosesini daha tez mənimsədiyini və bunu düşünmədən etdiyini görə bilərdilər. Onlar ivanın xəyallarını tənqid etdilər: “Xəyallar! Biz qərbdə xəyallardan istifadə etməyi çoxdan dayandırmışıq! Tarkosivki sakit idi: Müharibə arasında incə olmaqdan istifadə etdi! Bundan sonra öz müəllif qələmi ilə yazdı.

Tarkoviski 28 yaşındadır və əmin olun ki, onun qərb kino sənəti ilə bağlı olan bilgisi qeyri-kafi dərəcəsindədir. Onun mədəniyyəti mahiyyət etibarı ilə Sovet mədəniyyətidir. Burjuanın “sağalma” prosesində lazım olan hər şeyi olmasına baxmayaraq o heç bir şey əldə edə bilməz, hətta filmdə və bu sağalmada istifadə olunacaq materialları belə itirə bilər.

ivan dəli olub, bu dəhşətdir; balaca bir qəhrəmandır; müharibədə belə sevməyi dayandırmayan ən günahsız qurbandır, şiddətlə daxilən döyülmüşdür. Faşistlər onun anasını və kəndçilərini öldürdüblər. Amma o sağdır. Daha bir yerdə qonşusunun düşdüyü çarəsiz bir vəziyyəti görüb. Mən özüm halüsinasyona uğramış gəncləri görmüşəm. Onlar üçün oyaq olanda olan kabuslar ilə gecəyarı olan kabuslar arasında heç bir fərq yox idi. Onlar öldürüldü, öldürmək və öldürməyə öyrəşdilər. Onların qəhrəmanlıq qətiyyəti, hər şeydən əvvəl, dözülməz əzab qarşısında nifrət və qaçış idi. Əgər onlar savaşsaydılar savaşda qorxularını tərk edərdilər, əgər gecə onlar slahsızlaşdırılsaydılar yuxularında öz zərif, həssas yaşlarına geri qayıdardılar və beləliklə qorxuları yenidən doğulardı və unutmaq istədikləri xatirələri canlanardı. ivan da belədir. Və mən Tarkovskiyə həmin uşağın intihara meylini necə yaxşı göstərdiyini tərif etmək lazım olduğunu düşünürəm, gecə-gündüz arasında fərq yoxdur, hər halda, o, yaşamır. Hərəkətlər və halüsinasyonlar bir-biri ilə yaxın əlaqədədirlər. Əlaqələrə diqqət yetirək: böyüklərlə ünsiyyətdədir, əsgərlər arasında yaşayır: zabitlər – cəsur insanlar, cəsur amma travmatik bir uşaqlıq keçirtməmək üçün – ona sığınacaq verdilər, sevdilər, onu "normallaşdırmaq" və sonda onu məktəbə göndərmək istəyirdilər. Göründüyü kimi, uşaq Çexovun romanında olduğu kimi, itirdiyi atasının yerinə öz aralarında ona əvəz ola biləcək ata tapmağı da mümkün idi. Artıq gecdir: onun valideynlərinə ehtiyacı yoxdur; daha da dərin - qırğın səhnəsinin təsirsiz bir qorxusu onun yalnızlığını azaldacaq. Zabitlər zəriflik, həssaslıq, təəccüb, güvənsizlik hissi ilə: uşaqda sanki mükəmməl, hardasa iyrənc div gördülər, düşmən radikallaşdı, özünün yalnız qatil niyyətlərini qoruyan, savaş və ölümlə bağlantı qura bilməyən; artıq bu günahkar aləmdə yaşamaq üçün ehtiyacı olan; savaşın ortasında döyüş qorxusundan canını qurtarıb və sonda acı çəkən kəsə çevrildi. Kiçik qurban onun üçün nə lazım olduğunu bilir - onun yaratdığı müharibə - qan, intiqam. iki zabit onu sevirdi, ona görə onlara nifrət etmirdi. Sevgi onun üçün əbədi olaraq qadağan edilmiş marşrut idi. Onun kabusları, halüsinasyonları əbəs yerə deyildi. Bunlar cəsarət deyil və uşağın "subyektivliyində" aparılmış tədqiqatlar haqqında deyildir: olduqca obyektiv olaraq qalırlar, biz "realist" səhnələrdə olduğu kimi ivanı xaricdən də görə bilərik; həqiqət budur ki, bu uşaq üçün bütün dünya bir halüsinasyon, divlər və əzabkeşlər üçün halüsinasyondur. Bunun üçün ardıcıllıqla bizə əsl və yalan dünyanı möhtəşəm şəkildə tanıtdırır ki, meşədə anasının saxta ölümünə kimi bizə hər şeyi təsvir edir. Dəlilik? Reallıq? Hər ikisi: bütün əsgərlər dəlidirlər, bu qulyabanı uşaq onların dəliliyinin şəhadətidir, çünki ən uzağa gedən odur. Bu, nə bir ekspresyonizm, nə də simvolizm məsələsidir, bu hekayənin tələb etdiyi müəyyən bir şəkildə, gənc şair Voznesenskinin "sosialist sürrealist" adlandırdığı şeydir.

Müəllifin mövzunu tam olaraq başa düşülməsi üçün daha dərinə getməsininin vacibliyini qeyd etmək lazımdır: müharibə sağ qalmaqlarına baxmayaraq bunu edənləri öldürür. Və daha da dərin mənada: tarix, bir və eyni hərəkətdə, qəhrəmanları tələb edir, yaradır və onları yaratdıqları cəmiyyətdə əzab çəkmədən yaşamağa qadir olmadıqları kimi məhv edir.

Onlar “ivanın uşaqlığını” etinasız gözlə görməklərinə baxmayaraq L'Uomo da Bruciare- i təriflədilər. Müsbət qəhrəmanlıqdakı mürəkkəbliyi təkrarlayan ilk filmin müəlliflərinə də çox layiqdirlər. Düzdür: ona, məsələn - mifomaniya vermişdilər. Onlar eyni zamanda, xarakterin müdafiə etdiyi səbəbə və əsl “eqosentrizm” - ə sadiqlik göstərmişlər. Amma məncə burda yeni bir şey yoxdur. Nəhayət, daha yaxşı sosialist realist istehsalları hər şeyə baxmayaraq, həmişə bizə kompleks, nüanslı qəhrəman verdilər; öz zəifliklərini müəyyənləşdirmək üçün diqqətli olarkən öz naliyyətlərini yüksəldirdilər. Əslində, problem qəhrəmanın qüsurlarını və əxlaqlarını ölçmək deyil, qəhrəmanlığın müzakirəyə çıxarılmasıdır. Bunu inkar etməyin, başa düşün. ivanın Uşaqlığı həm bu qəhrəmanlığın zəruriliyini, həm də qeyri-müəyyənliyini yüngülcə ortaya qoyur. Oğlan nə ləyaqətə nə də zəifliklərə malik deyil: radikal olaraq tarixi kökdən yaranmışdır. Özünə rəğmən müharibəyə atıldı, tamamilə müharibə üçün hazırlanmışdı. Ancaq ətrafdakı əsgərlər arasında qorxu yaratsa da, o, artıq rahat yaşaya bilməzdi. Onun içində zorakılıq və dəhşətdən doğan şiddət onu qoruyur, ona kömək edir və təhlükəli kəşfiyyat missiyasını tələb etməyə məcbur edir. Ancaq döyüşdən sonra nə olacaq? O, sağ qalsa belə, onun içindəki közərmiş lava heç vaxt soyumayacaq. Burada müsbət qəhrəman üçün ən yaxın tənqid var? O, kədərli və möhtəşəm bir şəkildə onu göstərir; gücünün faciəvi və qəribə mənbələrini bizə göstərir. O, döyüşçü cəmiyyətinin mükəmməl uyğunlaşdığı müharibə məhsulunu, sülh kainatında asosiala çevrilməklə eyni şəkildə məhkum edildiyini göstərir. Beləlikə, tarix insanı yaradır: onları seçir, yerə qoyur və çəkisi altında əzir. Sülh naminə ölmək və sülh üçün müharibə etmək üçün razı olan sülh adamları arasında, bu qəhrəman və üzgün oğlan mübaribə üçün müharibə edir. Məhz bunun üçün, onu sevən əsgərlər arasında, dözülməz təklikdə yaşayır.

Hər nə isə o uşaqdır. Bu əzablı ruh uşaqlıq həsrətini qoruyur, lakin təcrübəsizliyi onu yaxşı ıifadə etməyə imkan vermir. O, gündəlik həyatda olan rutinlərə xəyanət etməyə başlamış olsa belə, bu xəyalları özünə xəyanət etməsinə baxmayaraq, arzuların qaçınılmaz olaraq məlumat kabuslarına çevrildiyinə əmin ola bilərsiniz. Ən sadə xoşbəxtliyin təsvirləri bizi qorxaraq sona çatdırır: sonu bilirik. Bu qırıq və təzyiqli həssaslıq həmişə hər an yaşayır; Tarkoviski ivanı belə çevrəyə almışdı: dünya, müharibə ruhlu dünya, bəzən də müharibənin özü. Əslində filmin lirikliyi, onun işlədiyi göylər, sakit suları, sonsuz meşələri - ivanın həyatıdır, onun yadda saxlaya bilmədiyi şey – ondan əsirgənmiş məhəbbətdir, hansı ki ətrafında gördüyü, ancaq özünün görməyəcəyi bir şey. Bu uzun ardıcıllıqdan daha hərəkətli bir şey bilmirəm: çayın səyahəti, uzun - yavaş ürək döyüntüləri: ağrılara və incəlikliyinə rəğmən onu müşayiət edən zabitlər bu qorxunc əzablar, incəliklər tərəfindən deşilir. Ancaq yerə bağlı və ölülərlə təmasda olan uşaq heç bir şeylə danışmayacaq, yox oldu: o, düşmənə doğru gedirdi. Qayıq digər sahilə qayıdır; çayın ortasında sükut hökm sürür: hərbidəki adamlardan biri o birisinə “Bu səssizlik, müharibədir”.

Bu anda sükut pozulur: çığırışlar, uğultular, bu artıq sülhdür. Sevincdən qaçırlar, sovet əsgərləri Berlin kanslerini aşdılar, qaçışlar, nərdivanlara dırmanırlar. Zabitlərdən biri - digəri? o əzizdirmi? - boşluqda bəzi bülletenlər tapdı; Üçüncü Reich bürokratik idi: hər insana asılmış şəkil, siyahıda bir ad. Gənc məmur bu fotoşəkillərin arasında ivanın şəklini tapır. 12-də asılı idi. Sosializmin qurulmasını davam etdirmək hüququnu çox sərt bir millətin sevincinin ortasında, digərləri arasında, bu qara dəlik, iynə çarəsizliyi: nifrət və ümidsizlik içində bir uşaq ölümü. Heç bir şey, hətta gələcək kommunizm də, onu geri qaytara bilməz. Heç bir şey: bir vasitəçi, kollektiv sevinc və bu şəxsi, təvazökar bir fəlakət olmadan bizi burada göstərir. Kədərini və qürurunu qarışdırmaq üçün bir ana belə yoxdur: ölü bir itkidir. insanlar cəmiyyəti öz məqsədlərinə doğru irəliləyir, yaşayış bu məqsədləri öz gücüylə həyata keçirəcək və hələ də bu kiçik ölüm, tarixin süpürülmüş bu azsaylı samanı heç bir cavab vermədən cavabsız qoymayacaq, lakin hər şeyi yeni bir işıq altında göstərir: tarix fəlakətlidir. Hegel bunu deyirdi. Marx da həmişə onun ən pis tərəfi ilə irəlilədiyini əlavə edirdi. Amma biz bunu demək istəmirik; Son zamanlar biz heç bir şeyin əvəzini verə bilməyəcəyimiz itkilərin unudulmasında irəlilədik. ivanın Uşaqlığı yumşaq, lakin ən gurultulu şəkildə bizə xatırlatdı. Bir uşaq öldü. Və demək olar ki, xoşbəxt bir sonluqdur ki, o, sağ qalmayıb. Müəyyən mənada düşünürəm ki, müəllif bu çox gəncin özü və nəslindən danışmaq istəyirdi. Bu qürurlu və sərt pionerlərin ölümünü deyil, əksinə, uşaqlıq dövründə müharibə və onun nəticələri ilə parçalanmışdı. Bunu da demək istərdim ki: burada fərqləri daha yaxşı vurğulamaq üçün Sovet Kvant Cents Coups2 var. Valideynlər tərəfindən atılan bir uşaq: burjua tragikomediyasıdır. Müharibə və ya müharibə ilə yaşayan milyonlarla uşaq - Sovet faciələrindən biridir.

Bu mənada, bu film bizim üçün xüsusi olaraq rus dilində olduğu kimi görünür. Texnika əlbəttə ki, rus dilidir, özü isə orijinaldır. Biz, qəribə, Godardın sürətli və elliptik ritmini, Antonioninin protoplazmik sürtünməsini necə qiymətləndirəcəyimizi bilirik. Ancaq yenilik – bu iki hərəkətin, iki yazarın hər ikisindən təsirlənərək, lakin onun dözülməz dözümsüzlük dövründə yaşamaq istəyən və eyni filmdə sıçrayış etmək istəyən metteur-en-səhnəsində görməkdir, bir dövrdən digərinə, tarixin elliptik sürətliliyi ilə hiylələri inkişaf etdirmədən, simvollarını həyatının müəyyən anına buraxmadan, başqa bir anda onları yenidən yoxlamaq üçün və ya ölüm anındadır. Amma filmin ictimai baxımdan xüsusi xarakterini verən ritmlərin bu ziddiyəti deyil. Bir insanı məhv edən ümidsizlik anları, az da olsa eyni dövrdə onları tanıyırdıq. Ancaq biz möhtəşəm bir tikintiyə başlaya bilməyəcəyik. Biz Evil-i tanıyırıq. Ancaq yaxşılığın ortasında heç vaxt radikal Evil yaxşılıqla konfliktə girdiyi yerdə olmur. Doğrudan da, Sovet ivanın ölümü üçün məsuliyyət daşımır deyilə bilməz: günahkarlar nasistlərdir. Problem burda deyil: pislik haradan gəlirsə və onun sonsuz sayda iynələri yaxşılığı deşdikcə insanın faciəli reallığını və tarixi inkişafı göstərir. Yaxşı, inkişaf sözünə məntiqli olaraq SSSR-dən yaxşı bir ölkə var? Və təbii ki, hər hansı bir pessimizmdən çıxmaq üçün yer yoxdur. Optimizmdən asan bir şey deyil. Ancaq nəticəni görmədən, itirmədən müqavimət aparmaq üçün iradə lazım olacaq. Bilirəm ki, məndən daha yaxşı bilirsiniz, əzizim Alicata, ağrı, tər və tez-tez son yenilikləri cəmiyyətdə tanıtmaq istəyinin qanlı nəticəsi: əminəm ki, ölü film tarixi kimi siz də mənə minnətdar olacaqsınız. Və L'Unita tənqidçilərinə qarşı bu məktubu göstərməyinizi xahiş edirəm. Bu müşahidələrdən bəzilərinin mənə cavab vermək və ivan haqqında müzakirəni yenidən açmaq imkanı verə biləcəyinə görə şad olardım. Tarkoviskinin əsl mükafatı “Golden Lion” deyil, lakin filmi ilə vurğulanan polemik (yazılı mübahisə) maraq, insanı müharibə əleyhinə azad etmək üçün birlikdə mübarizə aparmasıdır.

Sevgi və dostluq ilə,

Jean-Paul Sartre.

mənbə: https://www.criterion.com/

vertigo

vertigo (1958).

rejissor: alfred hitchcock.

vertigo tibbdə "baş dönməsi" deməkdir. film pierre boileau və pierre ayraud tərəfindən yazılan "d'entre les morts" adlı bir kitabdan götürülmüşdür. baş rollarda: james stewart, kim novak. film çəkildiyi dövrdə diqqət cəlb etməsə də daha sonradan özəlliklə də film mütəxəssislərinə görə kino tarixinin ən əhəmiyyətli filmləri arasına girmişdir və ən yaxşı 100 film siyahısında 1988-ci ildə 62-ci sırada ikən 2007-ci ildəki siyahıda 52-ci sıraya yüksəlib. filmdə istifadə olunan geri gedən kameranın zoom etmə texnikası kino tarixinə vertigo hərəkatı olaraq keçmiş və hal-hazırda olduqca geniş istifadə olunur. alfred hitchcock baş rol üçün kim novakı seçməsinin səbəbini belə izah edir: "günahsız və gözəl sifətinin altında yatan fahişə ruh ifadəsinə sahib olmağı". filmdəki çimərlik səhnəsi 2002-ci ildə filmlərdəki "gəlmiş- keçmiş ən qəşəng səhnə" adını almışdır. ayrıca kim novakın vertigodakı performansı çoxu tənqidçiyə görə ağ pərdədəki ən yaxşı performans olaraq göstərilir.

last tango in paris

ultimo tango a parigi \ last tango in paris (1972).

rejissor: bernardo bertolucci.

- filmin açılışı bacon tərəfindən çəkilmiş iki rəsm əsəri ilə başlayır: double portrait of lucian freud and frank auerbach and study for a portrait. çəkilişlər ərəfəsində bertolucci tez-tez parisdə grand palais -də bacon-un rəsm eksponatlarına baxmağa gedirdi və filmdə istifadə olunan rəng tonları belə burdan ilhamlanaraq istifadə olunub.

bertolucci əvvəl baş rol oyunçuları olaraq dominique sanda və jean-louis trintignant çəkməyi planlaşdırırdı, lakin trintignant imtina etdiyi üçün marlon brando baş rol oyunçusu olaraq seçilir, sanda hamilə olduğuna görə isə əsas qadın obrazını maria schneider canlandırdı.

ən açıq səhnələrdən biri olan "yağlı səhnə" elə filmin ən çox müzakirə olunan hissəsi oldu. bu hissə əslində heç ssenaridə yox idi və filmin nümayişindən sonra maria schneider etiraf edir ki: bu fikir marlonun ağlına gəldi o mənə yaxınlaşdı və dedi: "biz bir səhnə çəkməliyik və mən bu səhnədə olduqca hirsliyəm." mən öz vəkilimə zəng etdim və setə gəlməyini xahiş etdim, çünki heç kim ssenaridə olmuyan səhnəni oynamaq üçün məni məcbur edə bilməzdi. bu vaxt marlon mənə dedi ki: " maria narahat olma bu sadəcə bir filmdir." ancaq çəkiliş ərəfəsində mən gördüm ki bu belə deyil, bu səhnədə mən əsl olaraq öz göz yaşlarımla ağlayırdım. "mən özümü təhqir olunmuş hiss etdim, düzünü desəm təcavüz olunmuş kimi hiss etdim. xoşbəxtlikdən bu səhnə bir dubla çəkildi və o vaxtdan bəri yağ yemirəm, ancaq zeytun yağı yeyə bilirəm. marlon və bernardo, ikisi o gün mənə kameranın qarşısında açıq-aşkar təcavüz etdilər və mən bunu heç kəsə deyə bilmədim. yalnız bir küncdə oturub ağladım. lakin, çəkilişdən sonra ağladığımı görən bu iki adam da dönüb bir dəfə belə olsun üzümə belə baxmadılar və məndən üzr istəmədilər . çünki məndən alacaqlarını almışdılar.

filmin çəkilişindən sonra brando bertolucci-yə məni bunu etməyə sən məcbur etdin və mən bir də belə filmdə çəkilməyəcəm deyib və 15 il bertolucci ilə danışmayıb.

przypadek

Przypadek \ Blind Chance (1987).

Rejissor: Krzysztof Kieslowski.

müsahibəsindən:

- Heç bir zaman talehimizdə nə yazılı olduğunu bilmirik. Şansın bizim üçün nələr saxladığını bilmirik. Bir məkan, sosial qrup, professional bir peşə və ya gördüyümüz iş mənasında talehdən bəhs edirəm. Xəyali dünyamızda daha çox azadlığa sahibik, ictimai həyatımızda az qala tamamilə şansımız bizi istiqamətləndirir; etməli olduğumuz şeylər var ya da necəyiksə elə olmağımız lazımdır. Üçüncü - yəni təyyarənin havada partlayış etdiyi səhnə mənim üçün ən mənalı sondu, çünki elə ya da belə bu qismətdir. Təyyarədə ya da yataqda harada olursa olsun fərq etməz, heç əhəmiyyətli deyil.

(youtube: )

mükəmməl hekayələr

son dəfə avtobusda orta yaşlı bir qadının çiynində yuxuya getdiyimi xatırlayıram. oyananda məni hirsli nəzərlərlə süzdüyünü də unutmamışam. fikirləşmişdim ki, məni bəyənməyib. məndən daha yaxşılarına layiqiydi.

problem onda deyiliydi, məndəydi. o, əslində çox yaxşı insanıydı. sadəcə, bir az tək qalmaq istəmişdim və avtobusdan düşmüşdüm. sürücümüz nəqliyyatın intellektual idarəetmə mərkəzinin ona verdiyi hüquqa əsaslanaraq avtobusu tam istədiyim yerdə - qabaqda saxlamışdı.

orta yaşlı qadının orta-ağır vəziyyət yaradan baxışlarından tez qurtulmaq üçün avtobusdan bir az tez düşmək məcburiyyətində qalmışdım. bu məcburi enişin nəticəsində işimə qədər olan məsafəni yerimək qərarına gəlmişdim. bu dəfə də yuxumu almamışdım. yenə də gecikirdim. çox güman ki, iş yoldaşlarım artıq dünənki oyun haqqında fikirlərini mərd şəkildə, çəkinmədən ifadə etmə saatını keçmişdilər.

mən isə sərhədi keçmişdim. vəziyyət “sabahdan gəlməyə bilərdim”iydi. bu nə məsuliyyətsizlik idi? heç utanmırdım? artıq neçənci dəfə idi? mənə görə ona hər dəfə söz gəlməliydi? özümü heç onun yerinə qoymurdum?

deyirdi ki, səbr kasasını doldurmuşam. kasaya dolu tərəfindən baxmağı məni ümidləndirsə də, nəticədə qovulmuşdum. “qovulmuşdum” kobud səslənir, xətrimə dəyir. iki sözlə, işdən ayrılmışdım.

yəqin mən də qəbul edərəm ki, bu, həyatımdakı ilk ayrılıq deyildi. ayrılıq həyatın təbiətində varıydı. mən isə uşaq vaxtı “təbiəti qoruyaq” mövzusunda dəfələrlə inşa yazmışdım. sətirlərə, sözlərə inanan bir adam olaraq təbiəti, ayrılığı həyatımın hər dövründə qorumuşdum. buna baxmayaraq, pis şeylər olduğu kimi yaxşı şeirlər də var idi həyatımda. ayrılıq anları üçün ağlımda dövriyyəyə buraxdığım bu iki sətir kimi:

olmayan gəlməmiş, olan keçmişdir,
olub-olmayanın hayına qalma.

- əliağa vahid...
- yox, ömər xəyyam.

ayrılıq barədə növbəti dəqiqələrdə sizə daha ətraflı məlumat verəcəm. əziyyətlə inşa edilən bir sevginin məhvi, keşməkeşli həyat yolu, həyatda ən düz yerdə səhv edə bilmək bacarığı və tıxacı olmayan yol ayrıcında hüznlü ayrılıq. ağlamaq istəyirəm, əziz və çox hörmətli izləyicilər.

özümü tənqid etməyi unutmuşdum. məni hər gün müxtəlif saatlarda hipermarketlərdən əlində zibil torbalarıyla çıxan görə bilərsiniz. mən yuxusuz nəslin ən az yuxu görəni, böyük şəhərin kiçiltdiyi insanların ən qısası, işində xoşbəxt olmayanların ən xoşbəxt olmayanı... mən bədbəxt sözünün xoşbəxt sözünün qarşılığı olduğunu dəstəkləməyən insanlardanam.

özümü təqdim etməyi unutmuşdum. mən müasir dünya ilyasıyam. işlədiyim günə qədər həyatdakı ən dəyərli şeyim bank kartım idi. indi isə son işləmə tariximin üstündən iki ay keçmişdi, balansım sıfra yaxınlaşırdı və mən – müasir dünya ilyası iş axtarışlarına başlamışdım.

iş hansı insanların cövhəriydi? köhnə iş yoldaşlarımdan cövhər sözünün mənasını bilən neçə nəfər varıydı? qəzetdəki iş elanlarını gözdən keçirirdim. mən çox axtarmağı sevən deyiləm. ilk gördüyümü alır, geyinir, bəyənir, seçirəm. vəziyyət “ilk baxışdan sevgiyə inanıram”ıydı.

elə qarşıma çıxan ilk iş elanı mənə uyğun görünürdü. mənim kimi gülərüz, ilanı yuvasından çıxardıb, məhkəmə qərarı olsa belə yuvasına qayıtmağa qoymayacaq qədər şirindil, tərs adam axtarılırdı:

““intihar alətləri” dükanına təcrübəli, ölümün gözünə düz baxan, hər günü son gün kimi yaşayan, xoştəklik göz yaşları axıdan işçilər axtarılır. maraqlananlar bu nömrə ilə əlaqə saxlasınlar: “ağ qoşa, beş qoşa, ikinin biri, dördün beşi, üçün ikisi...” qeyd: bir qoşa kimdədirsə ilk o zəng eləsin”

bir qoşanın kimdə olduğunu yəqin ki, başa düşdünüz. burada bir qoşanın sirrini axtarmaq lazım deyil. mənim kimi adamların həyat hekayələrində təsadüflər baş rol ifaçılarıdır. bu, həyat hekayəsindən daha çox həyat təsadüfüydü.
mən - müasir dünya ilyası bu elanı oxuyan kimi telefonun dəstəyinə ehtiyac duydum. elanda yazılan nömrəni yığdım:

- alo. salam. sizi qəzetdəki iş elanına görə narahat edirəm

- sözün açığı, elədir, bizə işçi lazımdır. təcrübəli işçilər axtarırıq. bizə lazımdır ki, “intihar alətləri” dükanının yeni işçisi yeni müştərilər aşkar etsin, yeni biznes münasibətləri yaratsın, müştərilər üçün müxtəlif təkliflər hazırlasın... üzr istəyirəm, adınız necə oldu?”

- müasir dünya ilyası. adım – müasir dünya ilyasıdır. babamın adını qoyublar. o da öz dövrünün müasiri olub.

- “a, allah babanıza rəhmət eləsin. sözün açığı, bizə işçi çox tez bir zamanda lazımdır. çünki hər saniyə işimiz daha da artır. bilirsiniz də, bura çox ciddi şirkətdir; nə qədər ki, həyatda ölümdən daha ciddi bir şey yoxdur... siz nə vaxt bizə yaxınlaşa bilərsiniz?”

babam ölməmişdi, amma mənə iş lazımıydı deyə həmin dəqiqədən etibarən mənim üçün ölmüşdü. üç sözlə desəm vəziyyət “allah rəhmət eləsin”iydi. burnuma mətbəx fəlsəfəsi iyi gəlirdi; ağlımda “bəs ölümdə həyatdan daha ciddi bir şey var?” sualının fırlandığını hiss elədim.

- çox açıq sözlü adama oxşayırsınız. iıı… cənab sözün açığı müəllim, mən özüm də məsuliyyətli adamam. ciddi işdə, ciddi insanlarla işləmək istəyərəm. elə indicə məni ciddiyyətə dəvət edin, xahiş edirəm.

- çox yaxşı. müasir dünya ilyası müəllim, sözün açığı, bizim mərkəzi ofis şəhərin mərkəzinə çox yaxındır. köhnə “nənəmin kəndiri” intihar kəndirləri dükanının yerində. işi böyüdüb, dükanın adını dəyişmişik. “başqa kimin olacaq ki?!” heykəlini dönən kimi yolun sağındayıq. dönməsəz də sağındayıq. siz bu yoldan dönər olsaz, xəbər edin, gözləyirik, elə indi gəlin. kimdən soruşsanız, “xeyir-şər evi hardadır” desəniz, binamızı göstərərlər.

cənab sözün açığı dəstəyi gözlənilmədən asmışdı. intihar işində nə qədər usta olduğu burdan hiss olunurdu.

əynimi geyinib evdən çıxdım. avtobusa minib, arxa tərəfdə mehribanlaşdım. digər sərnişinlər də çox mehriban insanlar idi. avtobusun mənə ayrılığı xatırlatması isə yəqin ki, sizə də tanışdır.

---

başlamaq bitirməyin yarısı idi. ayrılıq isə həm başlamaq, həm də bitirməkdir. sözün kökü ayrı olmaq idi. həyatın davamlı olaraq ayrı birinə daha yaxşı şərait, şərt təqdim etdiyinə inananlardanıydım mən. bu oyunun hakimi oyun boyu ancaq bizi mərkəz xəttə dəvət edirdi.

tək görünməmək üçün yox, özümə çox hörmət edirəm deyə bəzən özümə cəm şəklində müraciət edirəm.

elanı xatırladım. mənim üçün çox xoş təklif idi. bir şey də xatırladım. onların əsas şərtlərindən biri xoştəklik idi. o biri dünyada, yəqin ki, hamı bilir, amma bu dünyada xoştəkliyin nə olduğunu məndən yaxşı bilən adam çətin tapılar. uşaq vaxtından bəri sözlərlə aram yaxşıdı – demişdim, amma riyaziyyatda bir o qədər də yaxşı sayılmazdım. hovuz məsələlərində olduğu qədər, sevgi məsələlərində də bəxtim gətirmirdi.

vəziyyət “üçüncü şəxsin təki”ydi. o getmişdi. ya da üçüncü şəxsin tərki desəm daha düzgün olar. mənim üçün isə vəziyyət həmişə “birinci şəxsin qəmi”ydi: biz heç nəyi dəyişə bilmirdik. dəyişə bildiyim ancaq sözlərin yeriydi. sözlərin yerini dəyişəndə isə qəm dəyişmirdi. bu ki sadə hesablamaydı.

sözlərlə münasibətinizin olmasının isə, sadəcə, gedənin arxasınca şeirlər oxumağınıza xeyri dəyə bilər. uşaq vaxtı əsas dərdimiz tarix kitablarındakı qara donlu kafirlər, indi isə qara donlu qadınlar idi.

- əliağa vahid...
- yox, ramiz rövşən.

şeirlərdə yazılmayanları da məktuba özüm yazırdım. hər dəfə “əzizim” ilə başlayıb “ən kaş arzularla” bitən məktublar yazırdım yeni sevdasına qurban olduğuma. cavab gəlmirdi.

onu o qədər uzun müddət görməmişdim ki, gördüyüm an həyəcandan ölə bilərdim.
beləliklə, qəlb cəbhəsində yenilik yoxuydu, avtobusdan düşmək vaxtı gəlmişdi. təkliyə davam edirdik. vəziyyət “burdan bir nəfər çıxarsınız”ıydı. 20 qəpikdən bir adam çıxara bilən bu adamlar həmişə mənə maraqlı gəlirdi. sürücülər sehirbazlar, konduktorlar isə onlara kömək edən gözəl xanımlar kimiydilər.

ordan bir nəfər çıxmışdı. ünvanı, deyəsən, tapmışdım. “deyəsən” deyirəm, çünki üstündə heç bir yazısı olmayan, pəncərələri belə olmayan düz bir bina ilə üz-üzə dayanmışdım. özümü topladım və “intihar alətləri” dükanının qapısına qarşı sərt davrandım. qapını döydüm! vurdum! gecə olsa, açar deşiyini də zorlaya bilərdim, amma özümü saxladım. vəziyyət uşaqlığımda bibilərimin dediyi kimi “allah məni saxlasın” deyildi, özüm özümü saxlayırdım.

qapını orta yaşlı, bir gözü digər gözündən balaca, seyrək saçlı, sapsarı dişləri kütləvi intihara hazırlaşırmış kimi damaqlarından sallanmış, qərib bir kişi açdı. çəkinmişdim, amma vəziyyət “qorxan gözə çöp düşər”iydi. nəzərə alsaq ki, burda işləyən hamı bir çox intiharın ortağına çevriliblər, vəziyyət “ilk sözü günahsız olanımız desin”iydi.

- salam.

- buyurun.

- xeyir-şər evi buradı?

- xeyr, şər evi buradı. biz xeyir işlərə qarışmırıq.

- bəs mənə telefonda elə demişdilər...

- kim demişdi? cənab sözün açığı? o, təzə işçidi, öyrəşməyib hələ. insan qaymaqları şöbəsinin rəhbəridi. onların kəndində belə yerlər var – xeyir-şər evi adlanan, ordan dilinə dolaşıb. nə yalan deyim, bizi də hərdən çaşdırır. mən bu şirkətin rəhbəriyəm. intiharı ölkədə mənim kimi bilən yoxdur. siz də deyəsən iş üçün gəlmisiniz. buyurun keçin, gedək. intihara doğru gedək!
diqqətlə qulaq asdığımı fikirləşirdi ki, sözünü kəsdim. deyəsən, mən də artıq onlardan biriydim, asıb-kəsirdim.

- indi hara doğru gedirik dediniz?

cənab nə yalan deyim bu sualıma xeyli güldü. dişləri bir az da saralsa, çıxarıb qızıl diş adı ilə rahat sata bilərdi.

- uşaqlar içəridə futbola baxır. futbol qurtarsın, oturaq iş haqqında danışaq. sizdən başqa bir xanım da iş üçün müraciət edib, o da gəlməlidir. sizin adınız necə oldu?

- mən –müasir dünya ilyası.

futbol məsələsi mənə qaranlıq qalmışdı ki, gözləmədiyim bir sual gəldi:

- nə yalan deyim, futbol olanda burada həyat dayanır. sizin futbolla aranız necədi? maraqlanırsız heç?

- hə, uşaq vaxtı 3 il sərasər “idmana göstərilən qayğı” klubunda top qovmuşam.

- a, hansı mövqedə oynayırdınız?

- intihara meylli yarım-müdafiəçi.

nə yalan deyim müəllim yenə güldü və sarı dişləri ilə bu qaranlıq dünyamıza günəş kimi saçdı. vəziyyət “ay nənən ölsün, sarı gəlin”iydi.

külək bu binada əsir qalmışdı. bina qaranlıq və küləkliydi. vəziyyət sualıydı, hətta bir az qorxuluydu. ağlımdan “gərək uşaq vaxtı böyüklərin sözünə qulaq asıb, gedib müəllim olardım” fikri keçsə də, pis günün dostu olan növbəti cümlə məni özümə qaytardı:

“heç nə edə bilməyənlər müəllim olur, öyrətməyi belə bacarmayanlar isə idman müəllimi.”

- əliağa vahid...
- yox, vudi allen.

---

otaqda cənab nə yalan deyim və sözün açığı ilə birlikdə 4 nəfər var idi. digər iki nəfər qardaş, üstəlik, əkiziydilər. cənab nə yalan deyim maraqla futbola baxan bu qardaşları mənə göstərib dedi:

- bu ikisi qardaşdı. əkizdilər. uzun sözün qısası və uzun sözün qisası. valideynlərinin uzun müddət uşağı olmayıb, atasının ailəsi də təzyiq edib yazıq arvada. anaları da bütün bunlara dözüb, səsini çıxartmayıb. neçə il sonra bu ikisi olub. futbol diliylə desək, anaları dubl edib. uzun sözün qısasına da ulu babalarının adını qoyublar, o birinin adını da anası özü qoyub, deyirlər, yoldaşının ailəsindən qisas almaq üçün bu adı seçib. sonra da özünü öldürüb.

- hüzn, sözün qısası.

kiçik bir əlavə etsəm, dünya dağılmazdı.

hara düşdüyümü fikirləşirdim. külək əsirdi, qaranlığıydı. otaqda bir divan, iki kreslo və dörd kimliyini bilmədiyim adamla futbola baxırdım.

kimin oynadığını, nə oyun olduğunu başa düşməmişdim. amma nəsə deməliydim:

- kimlər oynayır?

- sən tanımazsan, bunlar aşağı liqa təmsilçiləridir, ölülərdi də.

bu oyunçuları tanımıram və mən bu oyunu, deyəsən, elə başdan uduzmuşdum. həyəcandan qarnıma ağrı girmişdi. vəziyyət “müəllim, ayaqyoluna olar”ıydı. bununla belə vəziyyəti aydınlaşdırmalı, susmamalıydım. vəziyyət “danışmaq gümüşdüsə, susmaq nə yalan deyim müəllimin dişləri”ydi.

- bu oyunçu nə ləng tərpənir e. kimdi bu belə?

uzun sözün qısası isə ləng davranmadı:

- yeddi nömrəni deyirsən? asta qaçan namərddi adı. elə olmağına baxma. ölü topların ustasıdı.”

uzun sözün qisası etiraz etdi:

- vuran indiyə kimi vurardı e... bayaqdan üç dənə cərimədən top vurub, amma hamısını qapıçı qaytarıb. qapıçı deyil e, ölü topun qənimidi!

ümumiyyətlə, ölüvay oyun gedirdi. cənab nə yalan deyim və ya sarı diş müəllim qapıya tərəf getmişdi. deyəsən, bayaq dediyi digər namizəd də gəlmişdi.
futbol bitmişdi. oyun bizimkilərin şərinə 0-1 bitmişdi. adında “söz” sözü keçən üç intihar ustası oyunla bağlı qızğın müzakirələr aparırdı. söz sözü çəkirdi. mən isə nə baş verdiyini bilmirdim. nə baş verdiyini başa düşmürdüm. vəziyyət “öldüm-öldüm dirildim”iydi.

birdən qapı tərəf işıqlandı. gözlərimiz qamaşdı. sözlü adamlara oxşayan bu 3 şəxs də təəccüblənmişdilər, susub qapıya tərəf baxırdılar. hər şey aydınlığa çıxır. içəridəki vəziyyət daha da qaranlıq olurdu.

bu parıltının səbəbi kimi, birinci ağlıma gələn nə yalan deyim müəllimin dişləri oldu. fikirləşdim ki, yəqin nəyəsə gülür. dişləri qızıl səviyyəsində saralmışdı. bu parıltının arasında onu seçməyə çalışdım, yox gülmürdü, o deyildi. yanında gələn yeni namizədi görməmişdim. görməmişdim. başımı qaldırdım və hiss elədim; parıltının mənbəyini gördüm. məni görməyinə heç təəccüblənməmişdi. mən “görsəm, həyəcandan ölərəm” demişdim, amma şeirlərdəki kimi mən də ölməmişdim. şairlər ən böyük yalançılardı.

məni görən kimi dünyanın ən fərqli cümləsini qurdu, dilimizdə inqilab etdi, tarixin axışını dəyişdirdi, müstəqilliyimizi elan etdi, xaricdə ölkəmizi layiqincə təmsil etdi, yerdə qalan iki iqlim qurşağını da ölkəmizə gətirdi, quşları isti ölkələrdən qaytardı, bu gün yaşayan kəpənəklərə sabah üçün də ümid verdi, “salam” dedi. “salam” dedi o xoş sədasına qurban olduğum.

heç hazırlaşmadığım mövzudan çıxmışdı sual, heç gözləmədiyim yerdə, gözləmədiyim insanı görmüşdüm. qorxunu və həyəcanı unutmuşdum. ömrümün axırına kimi burada onunla qala bilərdim. vəziyyət “sən müşfiqin yanında qalginən, sənə qurban”ıydı.

---

burada otaqlar bir-birindən fərqlənmirdi. qaranlıq, küləkli... bizi yeni bir otaqda yeni bir stol ətrafına yığdılar. dördü oturdu, qarşılarında biz oturduq. cövri-cəfasına qurban olduğum ilə danışmağa imkanımız olmamışdı hələ. uzun sözün qısası danışmağa başladı.

- ölməlisiniz

adına layiq çıxış etmişdi. qısa və dəqiq. təbrik etdim və sual verdim.

- niyə?

mən də çox yerində sual vermişdim. özümü də təbrik etdim.

- çünki biz burda insanlara intihar etməyə kömək edirik. hər cür intihar aləti satırıq, amma o biri dünyada onlara bu cür rahatlığı təmin edə bilmirik, buna görə də, müştərilərimizdən şikayət gəlir. müştəri məmnunluğu isə bizim üçün hər şeydən önəmlidi. bu işə də sizdən başqa müraciət edən yoxdur deyə siz ikiniz də ölməlisiniz.

- biz ərəbcə bilmirik axı

dördü birdən mənə döndü və bir ağızdan səslənən sual:

- niyə?

- çünki biz ölüsüylə ərəbcə danışan millətik!

uzun sözün qisası:

- əliağa vahid...

mən:

- yox, cəlil məmmədquluzadə.

söhbətimin müsbət nəticəyə doğru getmədiyini yeni iş yoldaşlarına qurban olduğum da hiss etmişdi. amma qorxmamışdı və bundan əvvəl 3-4 dəfə ölmüş biri kimi çox sərt səslə məntiqli bir sual verdi məhlə uşaqlarına qurban olduğum.

- bəs işləmək istəməsək?

nə yalan deyim müəllim sözü aldı görək nə dedi:

- elə şey mümkün deyil, bura qədər gəlmisinizsə, öləcəksiniz. biz bu dövrdə belə işçi bir də hardan tapacayıq? buradan çıxa bilməyəcəksiniz, ölməlisiniz.

deyəsən, yuxarıdakılar, yuxarı liqa təmsilçiləri mənimlə zarafat eləyirdi. vəziyyət “gəzməyə qərib ölkələr var, ölməyə isə hələ tez”iydi.

uzun səssizlik oldu. içəridəki 6 nəfər bir-birinə müxtəlif kombinasiyalarda baxırdı. mənim daha çox hansı tərəfə baxdığım aydın məsələydi.

sükutu sözün açığı müəllim pozdu:

-sözün açığı, pis adamlara oxşamırsınız. sizə belə bir yaxşılıq edə bilərik, biriniz yaşayacaqsınız, amma biriniz mütləq ölməlisiniz

səssizlik bu dəfə çox davam etmədi. şirin röyasına qurban olduğum içəri girəndən bəri ilk dəfəydi ki, mən tərəfə döndü, gözlərimə baxdı və dedi :

- “o ölsün!... hə, hə, o ölsün” - təkrarladı, əhdi-peymanına qurban olduğum.

- “bu ölsün?” sual verdi uzun sözün qısası.

- “sən öl!” vurdu uzun sözün qisası.

- “mən ölüm.” başını aşağı saldı müasir dünya ilyası.

“səndən bunu gözləmirdim” baxışı ilə baxdım göz yaşlarına qurban olduğuma.

vəziyyət “səndən, yar, sənə, yar, şikayətim var”ıydı.

---

onun vəziyyəti “mən ölərəm ikimizin yerinə”ydi.

üstündən neçə il keçib, hərdən həmin hadisələr yadıma düşür, amma baş verənlərin ciddiliyinə inana bilmirəm ki bilmirəm.

o yoxdu deyə hekayəni kimsə sonlandırmalıydı. bu mənəm – həyatım uğrunda qurban olduğu. qəribə oğlanıydı. “mən ölüm” deyəndən sonra ölən ilk insan olaraq tarixə keçdi. onu öldürəndən sonra məni də binadan çıxardılar və iş həyatımda uğurlar arzulayaraq əgər uyğun iş olarsa mənə zəng eləyəcəklərini dedilər. gözlədim, zəng eləmədilər. bütün iş yerləri belədir.

mən müasir dünya ilyasının qurban olduğu qadınam. mənim həyatımda ən dəyərli şeyim bank kartımdı. dünya fırlandıqca kimsə öləcək və kimsə də iş axtarmağa davam edəcək. mənim orada soyuqqanlı olmağım yəqin ona qəribə gəlmişdi. amma o da, mən də çox vaxt ölülərlə işləmişdik axı. mənim köhnə iş yerlərindən çox ölü dostum var. düzdü, onların hələ qəbirləri, daşları yoxdur, amma kreditlərini bağlayan kimi alacaqlar. pul yığan kimi alacaqlar.

qəbri nurla dolsun, müasir dünya ilyasının qəbrini tez-tez olmasa da, arada bir ziyarət edirəm. amma özü heç vaxt orda olmur. yəqin çox işləyir. yazığın sözünü də qəribçiliyə salıblar, başqa dildə nəsə yazıblar daşının üstündə:
"la commedia é finita!”

- əliağa vahid...
- yox, şən klounlar.

- ilham əkbərli.

duvar

Duvar (1983).

Rejissor: Yılmaz Güney.

Yılmaz Güney:

Həbsxananı anlatmaq; filmə Türkiyəni əlavə etmək demək idi. "Arkadaş" filmindən bəri tamamilə özümün çəkdiyim ilk film idi. Siyasi film çəkmək istəmirdim təbliğat etmək, sloqanlar hazırlamaq, qışqırmaq istəmirdim. istədiyim; mövzunun günümüzdəki Türkiyə olması idi. 1980-ci ildən bəri 40-a qədər adam ölüm cəzasına məhkum olunub, minlərlə adam hələ həbsxanadadır. Belə vəziyyətdə həbsxananı anlatmaq bir növ Türkiyəni anlatmaq demək idi, filmə Türkiyəni əlavə etmək demək idi. Bugünün Türkiyəsinin həbsxana gerçəyini yaxşı bilən biri olaraq, özümə bir sual verdim: hadisələri olduğu kimi yoxsa dolayı yolla anlatmalıyam? ikinci variantı seçdim. Filmin kulminasiya nöqtəsi, filmə başda uşaqlar olmaqla yanaşı yetişkinləri də qoydum; həbsxana gerçəyini onların da gözündən görə bilmək üçün birinci yolu yəni hadisələri bütün çılpaqlığı ilə anlatmaq yolu gerçəyə nə qədər yaxın olarsa o qədər inanılmaz görünəcəkdi. Bu gün türk həbsxanalarında inanılmaz hadisələr baş verir. Dahası: Türkiyədən uzaq qaldığım vaxtda, hayatımın siyasi tərəfı, siyasi mənliyim olduqca dəyər qazandı və bunun filmimi kölgələməsini istəmirdim; çünki necə olursa-olsun bu filmin təbliğat xarakterli olaraq qiymətləndirilməsini istəmirdim. Bədii bir izahat yolu tapmalı idim, bu izahat yolu istədiyim həqiqəti daşımalı, izah etməli və ən azından hiss etdirməli idi. “Duvar” – da iki metodun qarışığından istifadə etmişəm. Ssenari yazmağı həbsxanada öyrənmişəm. Əvvəlki filmlərimdə hekayəni zaman ardıcıllığına görə çəkərdim və ssenari olaraq əlimdə yalnız bir neçə səhifə yazı olardı, film çəkilişi əsnasında lazımlı ssenaryo əlavələrini ayaqüstündə yazırdım. Lakin həbsxanada ikən, beton kimi möhkəm ssenarilərə ehtiyacım vardı; bitmiş, hər şeyin incəliklə planlaşdırıldığı ssenarilərə. “Duvar” 9 ildə ilk dəfə başdan sona qədər çəkdiyim ilk filmim idi. Bayaq dediyim kimi filmdə iki metodun qarışığından istifadə etmişəm. Çox ətraflı, yaxşı planlaşdırılmış bir ssenarim var idi, lakin yenə də bu ssenarinin əsiri olmamağa çalışdım: dəyişdirdim, bəzi səhnələri çıxartdım, yeni səhnələr əlavə etdim. Bir həbsxanada idik və gardiyan mən idim.

Bu filmdə göstərilənlər, yaşanmış hadisələrin yenidən canlandırılmasıdır. Onlar qan, alov və göz yaşı içində, divarların qaranlığında işığı və suyu axtarırdılar. Bu filmi onlara; işığı və suyu axtaran kiçik yoldaşlarıma həsr edirəm.

(youtube: )

volchok

rejissor: василий сигарев.

müsahibəsindən:

- mən çoxdandı film çəkmək istəyirdim. kinoya gəlmək üçün bir dəfə şansım olacaqdı və mən də gəldim. kino teatrdan mənə daha yaxındır, düzünü desək, teatr həmişə mənə sıxıcı gəlib. buna görə də mən filmlərə tamaşalardan daha çox baxıram. əslində birinci dəfə öz pyesimin premyerasını teatrda keçirtmişdim və elə həmin an məyus olmuşdum. amma teatr əvəzolunmaz təcrübə verir – metaforik düşüncə. teatrda mümkün deyil ki, sən ancaq bir stol qoyasan və oturub insanlarla danışasan, bir forma fikirləşməlisən və bütünlüklə xüsusi bir dildə danışmalısan. teatr rejissorlarından кирил серебренников və иван вырыпаев — «эйфория», «изображая жертву», «юрьев день» və bir çoxları bəzən bir film üçün belə artıqdır.

mən «волчок» filmini çəkməyə başlayanda mən hətta bilmirdim ki, növbəti dəfə nə vaxt “mator”, “kamera”, “başladıq” deyəcəm. qalanları mənim üçün gözlənilməz olmadı. əlbəttə mən kino haqqında kitablar oxudum, rejissor kimi qısametrajlı filmlər çəkdim. film üzərində işləyən zaman mən xüsusilə montaj üzərindəki dəyişikliklər etməyi öyrəndim. mən tamaşalardakı hadisələr tez bir zamanda baş verəndə, auditoriya ilə əlaqədə az olanda daha az sentimental oluram. orada toxunuşların, ağlamaların, göz yaşlarının hamsının fərziyyə olduğunu bilirik, ümid edirəm ki, bunun qarşını ala biləciyik.

mən bilərəkdən filmi ağ-qara çəkmədim, əsas məqsəd uşaqlıq xatirələrindəki qəribə fraqmentləri canlandırmaq idi. uşaqlıq xatirələrinin necə qəribə olduğunu görəndə filmin ağ-qara ola bilməyəcəyini biləcəksiniz. hər necə olursa-olsun bu istiliyi və gözəlliyi başa düşəcəksiniz. həmçinin filmdə əsas qəhrəmanların adı yoxdur. onlar demək olar ki, heç danışmırlar. ən azından mənalı bir şey haqqında danışmırlar. bu həyat, uşaqlıq xatirələr idi. sonda ana geri qayıdanda xatirələr dayanır. təkcə özünün həyatının deyil həm də qızının həyatını idarə etmək üçün qayıtdığı aydın olur. ümumiyyətlə, hər dəfə filmə baxanda yeni mənalar tapa bilərsiniz. hekayə haqqında danışmaq və düşünmək istəmirəm, qoy hekayəni hər tamaşaçı özü həll etsin. yalnız bir şey – mən ümid edirəm ki, bu film sizə sevgini, sevgisizliyi, yaxşını, pisi başa düşməyə kömək edəcək.

яна троянова – bəli bütün bu heakəyəni mənə o danışıb. mənə uşaqlığındakı hadisələr, hissləri haqqında danışdı və mən bunu ssenari kimi yazmaq məcburiyyətində idim. məcazi dildə desək, məcbur oldum. o bu fikri mənə “yoluxdurdu” və bu filmin hazırlanmasında ən çox köməyi olan insan oldu. biz film üçün təbiəti seçmək üçün birlikdə getdik, birlikdə 5000 qız uşaqlarını izlədik. başlanğıcda “черное молоко” tamaşasında o mənim birinci aktrisam oldu və daha sonra həyat yoldaşım. əlavə olaraq, biz müxtəlif teatr tamaşalarından qurtulana qədər o iki il mənimlə tamaşalara gedirdi. və hələ ki biz bu filmi çəkməmişdik.

— василий сигарев


(baxma: əjdaha filmlər )

zerkalo

tarkovsky “zerkalo" filminin moskvadakı nümayişinə qatılır. filmə baxdıqdan sonra tarkovsky-dən film haqqında çoxlu suallar soruşulur. tənqidçilərin film mübahisəsi o qədər uzanır ki, salonu təmizləyən qadın salona girir və salondakılardan salonu təmizləyəcəyini, işlərinin nə zaman bitəcəyini soruşur. içəridəki tənqidçilərdən bəziləri qadına "burada çox mürəkkəb və başa düşülməsi çətin bir filmin müzakirəsi gedir, nə zaman bitəcəyi bilinmir" cavabını verirlər. bundan sonra təmizlikçi qadın "bunda bu qədər aydın olmayan nə var ki?" deyə soruşur. bundan sonra oradakılar çaşmış bir şəkildə qadından filmdən nə anladığını soruşurlar. qadın: "sevdiklərinin və onu sevənlərin haqqını əsla ödəyə bilməyəcəyini düşünən və onları kifayət qədər sevmədiyinii düşündüyü üçün vicdan əzabı və acı çəkən bir adamı izah edən filmdir" deyir. bundan sonra orada olan və rusiyanın rejissor və tənqidçi olaraq əhəmiyyətli kino adamları tarkovsky-ə baxırlar. tarkovsky "bu sözlərə əlavə edəcək başqa heç bir sözüm yoxdur" deyir və nitqini bitirir.

before the rain

Rejissor Milcho Manchevski ilə müsahibə:

Skopye-də məzun olmamışdan qabaq çoxlu qısa film çəkmisiniz. Həmin vaxt film çəkmək, kinonu həyatnıza salmaq çox qərarlı bir istək tələb edir. ilk qısa filminizi çəkməmişdən qabaq tam olaraq nə düşünürdünüz? Bu qərarın səbəbi nə idi?

- Məzun olmamışdan əvvəl “film məktəbinə” girə bilmək üçün özümə bir portfel yaratmaq üçün bir neçə qısa film çəkdim. Onda vaxtımı daha çox yazaraq keçirirdim. Yazmağı sevirdim, hələ də yazmağı, film çəkməkdən daha çox sevirəm. Yazarkən özümü daha rahat və etibarlı hiss edirəm. Film çəkməyə başlamağımın səbəbi yazılarımı inkişaf etdirmək üçün verdiyim bir qərar idi. Əslində yazılarımı daha çox insana çatdırmağın yolunu axtarırdım. Kinonu bu görə seçdim çünki çox insan oxumur. Xüsusilə Makedoniyada yazırsansa çox insana çatma şansın yoxdur, çünki Makedon dili kiçik bir dildir. Həm də o vaxtlar litseydə idim. Bir çox peşəkar jurnalda yazırdım. Hələ 19 yaşındaykən təxminən 200-ə yaxın məqaləm nəşr olunmuşdu. Təxminən bu ərəfələrdə məktəbdəki professor gələcəkdə nə edəcəyimi soruşdu. Mən də yazıçı, jurnalist olacağımı söylədim. Onun həyat yoldaşı da jurnalist idi və mənə jurnalistliyin vəziyyətini görmürsənmi dedi. Senzuradan bəhs edirdi. Redaktorlar yazınızı dəyişdirə, başlığı dəyişdirə, yazının mənasını dəyişdirə bilərlər. Yazmağa icazə verilməyən mövzular var idi. Professorun haqlı olduğunu düşündüm. Bəlkə də jurnalistika çox məhdudlaşdırılan bir sahə idi. Məndən niyə məktəbdə səhnə oyunları yazmadığımı soruşdu. Mən də bəli yaxşı fikirdir deyə düşündüm. Yəni təsadüfən yarandı. Təsadüflə verilmiş bir qərar olsa da, daha sonra bu mövzuda çox ciddi işə başladım. Bu qədər uzun illərdən sonra, filmin 19-cu əsr romanı olaraq hekayəni izah etmə vasitəsi olduğunu anladım. Hekayə quruluşu mövzusunda özümü həmişə rahat hiss etmişəm. Filmləri çəkərkən mənə kömək edən də bu idi. Başlıqda adı ssenarist olaraq yazılmasa belə rejissor gerçək bir hekayəni izah edəndir. Çünki hekayəni izah etmək üçün yalnız sözləri deyil, bir çox şeyi istifadə edirsiniz.

Jurnalistikada olan senzuradan bəhs etdiniz. Eyni şey film sektorunda da olmurmu? Fərq nədədir?

- Çox fərq yoxdur! Senzuranın və diktatorun düşüncəsi özünü göstərmək üçün həmişə bir yol tapacaq. Film çəkilişlərində bunu çox diqqətə çarpacaq dərəcədə hiss edə bilərsiniz. Bunun kökündə digər insanları idarə etmə ehtiyacı yatır. Hesab edirəm ki, bu vəziyyət özü ilə bağlı yaxşı şeylər hiss etməyən insanlardır. Özlərinə qəzəbləndikləri üçün başqalarını nəzarət altına alırlar. Mən filmlərimin başqa ölkələrdə göstərilməyə başlandığında senzura ilə qarşılaşdım. Həyatımdakı ən əhəmiyyətli şeylərdən biri, senzuraya qarşı mübarizə aparmaqdır. Amma bu döyüşü filmlərimlə davam etdirməkdir. Əgər bu heç film çəkməmək heç bir şey istehsal etməməkdirsə, senzura ilə mübarizə üçün mənim seçəcəyim yol bu olacaq. Çox maraqlıdır, senzura üçün əhəmiyyətli olan mövzular deyil. Çox vaxt digər insanları əzmək üçün yenə digər insanların təsir gücündən istifadə edilər. Əgər öz düşüncələrini sizə başqa insanlar vasitəsilə çatdırırlarsa, mövzu heç də əhəmiyyətli deyil. Tarixən bu ümumiyyətlə din mövzusunda olub, amma hər zaman din mövzusunda olmaq məcburiyyətində deyil.
illər keçib. dönüb o günlərə baxdığınızda, bu qərarınızı necə qiymətləndirirsiniz?

- Heç bir şeyi dəyişə bilmərəm. Bu səbəbdən də özümü qiymətləndirmək üçün keçmişə dönüb baxmıram. Ən azından şüurlu olaraq etmirəm bunu.

1995-ci ildə Cineaste jurnalında nəşr olunan məqalənizdə özünüzü nə bir Balkan nə də orada yaşamağınıza baxmayaraq bir Amerikalı kimi hiss etmədiyinizi deyirsiniz. Amerikalı hiss etməməyiniz aydındır. Amma Before The Rain-də də göründüyü kimi Makedoniyaya qarşı həssassınız. Before The Rain Makedoniyaya kənardan baxan bir film deyil. Bu bir film hiyləsi idi, yoxsa əslində Makedoniyanı ürəyinizdə hiss edirsinizmi?

- Makedoniya üçün çox güclü duyğular hiss edirəm. Bunun bir neçə səbəbi var. Birincisi, orada yaşayan insanlar mövzusunda çox güclü hisslərim var. Sevdiyim bir çox insan orada yaşayır. ikincisi isə; görünüşlər, yerlər, sözlər, üzlər ... Bunlar yaxşı ya da pis olduqlarını üçün deyil, yalnız mən bildiyim üçün, mənim üçün əhəmiyyətli olan şeylərdir. Obyektiv olaraq, öz ölkənizin daha yaxşı olduğunu söyləyə bilməzsiniz. Çox vaxt, həqiqətən çox pis, çirkin yerlərdən gələn insanlar öz ölkələri üçün çox qüvvətli duyğular hiss edə bilirlər. Mən bu vəziyyətin hiss etməklə əlaqədar olduğunu düşünürəm. 10 ya da 20 il əvvəl etdiyiniz şeyin yenidən fərqinə vardığınızda, çox gözəl bir əlaqə qurulur beyninizdə. Hesab edirəm ki, bununla da əlaqəsi var. Bəzən özümə kənardan baxıram. Makedoniyalı və Balkanlı yerlilərimə də kənardan baxıram. Və özümü düşündüyüm, etdiyim şeylərdə Makedoniya ya da Balkan ölkəsi insanından fərqli görürəm. Bədən dilimizin, danışma tonumuzun, etnik qəbulumuzun çox fərqli olduğunu görürəm. Əslində daha da əhəmiyyətlisi mən ümumiləşdirməyə qarşıyam. insanlar sizi diqqətə çarpacaq bir kateqoriyaya qoymağa çalışırlar. Əgər birini Almaniyalı, Yunanlı ya da Skandinaviyalı olaraq görsəniz, bunu insani irqçiliyinizin bir simvolu halına gətirərsiniz. Fransada bir tənqidçi mənə Before The Rain-in şərq Avropa filmi kimi görünmədiyini söylədi. Bunun bir kompliment olub-olmadığını anlaya bilmədim. Amma qətiliklə irqçilik iyi verirdi. Şərqi Avropa filmi nə deməkdir? Miloş Forman şərqi Avropalıdır? Roman Polanski şərqi Avropalıdır? Ya da Krzysztof Kieslowski şərqi Avropalıdır? Dusan Makavejev şərqi Avropalıdır? Məsələn mən fərdi olaraq Kieslowski və Makavejev arasında bir bənzərlik görmürəm. Yəni biri şərqi Avropa estetikasından bəhs edirsə, mənim filmimin necə olması lazım olduğu mövzusundakı gözləntisi irqçilikdir. Filmi bir film olaraq izləyib sevməlisiniz, şərqi Avropa filminin necə olması lazım olduğuna dair gözləntilərinizə görə deyil. iki filmimiz də xüsusilə Dust-da, klişelərdən qaçmağa çalışdım. Yeni şeylər, modellər istifadə etməyə diqqət göstərdim. Nəticə olaraq, klişeləri rədd edən bir film çəkməlisiniz. Böyük ehtimalla işinizə qarşı çox böyük reaksiyalar gələcək.

Savaş müxbiri Aleksandrın əhvalatı sizin həyatınızdan bəsh edir?

- Açığı bəzi oxşarlıqlar var, amma mən bunları bilərəkdən etməmişəm. Bilirsiniz orada mənim də yaşadığım kimi, uzun illərdən sonra bir evə dönüş duyğusu var. Amma Aleksandrın əhvalatı ilə mənim şəxsi tarixçəm bir-birindən çox fərqlidir. Əgər dürüst bir film çəkirsinizsə, filmdəki hər xarakter, hər güclü duyğu sizin daha əvvəldən yaşadığınız təcrübələrinizə dayanmalıdır. Xarakterlərdə sizin kim olduğunuza dair bəzi ipucular olmalıdır. Xəyallarınızdakı xarakterlər, sizin güzgüdəki əks olunmanızıdr. Amma filmdə bilərəkdən etməmişdim. Aktyorla işləyərkən, onun atam kimi getdiyini, atam kimi danışdığını gördüm. Çox danışmırdı. Xarakterdə çox şəxsi xüsusiyyətlər var idi. Amma hekayə tamamilə şəxsi fərziyyəm idi.

Etnik, dini və mədəni fərqliliklərin eşqin və dostluğun qarşısında dayanılmaz maneələr yaratdığını düşünürsünüzmü? Before The Rain-dəki qədər mərhəmətsiz və qaranlıq bir gələcəkmi gözləyir bizi?

- Bu adamın özündən asılıdır. Bəzi insanlar digər insanlardan nifrət etmək üçün etnik və dini fərqliliyi bir məhdudiyyət kimi istifadə edirlər. Əgər bu məhdudiyyətə sahib deyilsinizsə, fərqli səbəblər tapacaqlar. Yəni mən bunun etnik fərqlilikdən qaynaqlandığını düşünmürəm. Bu sadəcə nifrət etmə ehtiyacıdır.

(Yeşim Aslan 2009).

(youtube: )

videodrome

videodrome (1983).

rejissor: david cronenberg.

- cronenberg-ə videodrome filmini çəkmək üçün ilham verən səbəblərdən biri olaraq göstərilən universitetdəki müəllimi professor marshall mcluhan-dır. mcluhan 21-ci əsrin ən müzakirə olunan və ən məşhur ingilis professorudur. medianın cəmiyyətdəki yeri başlıqla yazdığı məqalələr və kitablar, time jurnalının üz qapağında "ya o haqqlı olsa?" şəklində nəşr olunmuşdur. ayrıca beyində şiş meydana gətirən televiziya proqramlarının varlığı ilə əlaqədar 1940-cı illərdən bəri ortalıqda gəzən bir başqa şəhər əfsanəsi də videodrome üçün ilham qaynağı olmuşdur deyə bilərik.

david cronenberg-in çox sevdiyi paradokslardan biri var bu filmdə. max videodrome -a görə qarabasmalar görür yoxsa əslində videodrome özü bir qarabasmadır?

pink flamingos

Pink Flamingos (1972).

Rejissor: John Wates.

--spoiler--


1972-ci ildə John Waters-in yazdığı və çəkdiyi film. O dövrdə çəkilmiş ən alçaq, iyrənc və axmaq film olaraq qiymətləndirilmiş və xristian din adamları başda olmaqla çoxsaylı tamaşaçılardan mənfi rəylər almağı ilə seçilmişdir. Film 12000 dollar büdcə ilə çəkilmişdir, heyət isə tamamilə qeyri peşəkar oyunçulardan ibarətdir. Film bu qədər pislənməsinə, bəyənilməməsinə baxmayaraq yenə də kult filmlər arasında yerini tapıb.
Filmin baş qəhrəmanı Divine ( https://en.wikipedia.org/wiki/Divine_(performer) ) adındakı transseksualdı, digər oyunçular: Divine-nin anası yumurta xəstəsi Eddie, oğlu Crackers və ən yaxın dostu Cotton ilə bir maşında yaşayırlar. Divine yerli media tərəfindən "Yaşayan ən iyrənc insan" seçilmişdir və bu onun üçün qürur verici bir hadisədir. Lakin digər bir tərəfdən də onun kimi düşünməyən tam olaraq rəqibləri deyilə biləcək Connie və Raymond Marble cütlükləri vardır; gənc qızları qaçırıb bədənlərinə sperma yeritməklə hamilə qalmağa məcbur edilən və daha sonra körpələrini satan (lezbiyan cütlüklərə), məktəblərdə narkotik satan, porno və cinsi azğınlıqda ən yaxşılar olaraq bilinən bu cütlük iyrənclik ünvanına heç şübhəsiz özlərinin layiq olduğunu düşünürlər. Bu cütlük ilk olaraq Divine-ə ad günündə bir qutu nəcis göndərərək tərəflər arasında döyüşü başladan tərəf olur.
Film öz iyrəncliyi ilə xüsusi olaraq seçilir belə ki, filmdə Divine-nin it nəcisi yeməsindən tutmuş iki toyuğa təcavüz edilməsinə qədər hər cür iyrənclik var.


--spoiler--

Əlavə məlumatlar:

- Filimdə bir toyuq cinsi təcavüz nəticəsində öldürülmüşdür. Bundan sonra heyvan haqqları müdafiəçiləri ayağa qalxmışdır bir reportajında rejissor belə deyir:
"Siz yediyiniz toyuqların infarkt nəticəsində keçinərək öldüklərini düşünürsünüz? O iki toyuq heç olmasa mənim sayəndə filmdə çəkilmə fürsəti tapdılar.''

- Filmin son səhnəsində Divine-nin it nəcisi yediyi səhnə həqiqətdir və rejissorun dediyinə görə həmin it 3 gün boyunca bifşteks ilə bəslənib.

- Bir neçə il sonra, rejissor John Waters müsahibəsində zarafatcasına: "Bu dəfə itin Devine-nin nəcisini yediyi Pink Flamingos-un davamını çəkmək istəyirdim, lakin onun ölüm mənə imkan vermədi." deyir.

- Film çox aşağı bir büdcə ilə ($ 12,000 olduğu deyilir) çəkilib və çəkilişlər yalnız həftə sonları mümkün imiş, çünki həftə içi rejissor çəkiliş üçün lazımi pulu tapmağa çalışırmış.

- Filmin çəkilişləri davam edərkən Divine oğurluqdan həbs olunmuş və müdafiə olaraq "oyunçu olduğunu və roluna hazırlanmaq üçün oğurluq etdiyini" söyləmişdir.

- Zalda filmi seyr edərkən tamaşaçılara gigiyenik sarafanlar verilmişdi. John Waters müsahibələrinin birində "Mənim üçün tamaşaçının qusması, ayaq üstə alqışa bərabərdir." deyib.

---- Sitat ----

- Oh, I love you Raymond. I love you more than anything in this whole world. I love you more than my filthiness, more than my own hair color. Oh God, I love you more than the sound of Bones breaking, the soud of death rattle, even more than the sound of my own shit i do, I love you Raymond.

- l guess there's just two kinds of people: my kind of people and assholes.

---- Sitat ----

naked lunch

naked lunch (1991).

rejissor: david cronenberg.

- 1991 istehsalı david cronenberg-in william burroughs-un kitabına əsasən çəkdiyi 115 dəqiqəlik film. bəzi deyimlərə əsasən yazıçı bu əsəri narkotik maddə qəbul etdikdən sonra yazıb.


--spoiler--

həşərat dərmanları xidmətində yarım ştat işləyən və olduqca monoton bir həyat tərzi yaşayan baş qəhraman - bill-in əsl xəyalı yazar olmaqdır. ancaq bir müddət sonra bill özü də bu dərmanlardan istifadə edir və bu dərmanların asılılığı ilə fantastik bir dünyaya keçir. ətrafda gəzən və danışan nəhəng böcəklər, arvadının onu ən yaxın yoldaşları hank və martin ilə aldatdığını qulağına pıçıldayan ayaqlı çap maşınları, böcəyə çevrilən daktilolar, maraqlı varlıqlar, fantastik şəxsiyyətlər bu yeni dünyadakı həyatın əsas ünsürləri olar. bill xəyali dünyada nəhəng bir böcək tərəfindən idarə olunan interzone adlı təşkilatın gizli agentidir və ilk vəzifəsi arvadını öldürməkdir. "william tell"- ( filmdəki əsas qəhramanımız yazar bill lee ilham qaynağı üçün arvadı joan-ın başının üzərinə su stəkanı qoyub stəkana atəş açır. bunu etməzdən əvvəl də "william tell oyunu oynamağın vaxtı çatıb" deyirdi. william tell oyunu dediyi, william tell-in oğlunun başının üzərinə alma qoyub almanı sapand vasitəsiylə vurmasıdır. qısaca olaraq filmin qaynağı olan naked lunch kitabında gerçək həyatda arvadını eyni oyunda qətlə yetirən yazıçımız william burroughs bu hadisəyə göndərmə edirdi) oyununu oynayarkən arvadını öldürən bill bu yeni dünya ilə həqiqət arasında qalır. yoldaşını öldürdükdən sonra xəyali dünyaya agent olaraq qaçan baş qəhramanımız həşərat - çap maşınları ilə hesabatlar yazmağa başlayır. bunlar öz beyni, iradəsi olan çap maşınlarıdır.

--spoiler--